1918年5月《新青年》上發表的《狂人日記》震動了新文學界，幾乎在一夜之間就使魯迅聞名全國並登上了新文學領袖的地位。
魯迅在文學創作方面無所行動幾近十年，這次突然重整旗鼓，其直接原因是衆所周知的。如他在《吶喊·自序》中所說，他最初對新文化運動也不是很有信心，在某種程度上可以說是被動地被他的朋友錢玄同拉去做的。在日本的那次失敗造成的痛苦長時期來並沒有消除，寂寞壓抑着他，“如大毒蛇，纏住了我的靈魂”。他試圖通過研究傳統“回到古代去”，“麻醉自己的靈魂”。寫小說的另一個原因是：他還有許多不能忘卻的親身經歷，是他寫作的源泉。
顯然，魯迅的小說並非創作於偶然衝動，而是長期苦悶和反思以後積累起來的創作力的爆發。對後來的讀者來說，魯迅小說最易識別的標誌就是感情的成熟。他發表《狂人日記》時，已經三十七歲，心理上已是個中年人，卻置身在年齡、思想都是青年的一代人的狂熱之中。和大多數“五四”早期那種過分浪漫主義、形式鬆散的作品相比，魯迅小說嚴密的結構和富有學識的反諷，在那個時代完全是“非典型”的。和他年輕的同時代人不同，魯迅在成爲一個新文學創作者時，已經在思想上和心理上都承載了許多過去經驗的遺產。舊時的種種給予了他一種特殊的沉重悲愴的感情，要爲創新而奮鬥，要在一個承載着許多前人和種種陳規的文化傳統中創造出某種新的前所未有的東西來。許多早期“五四”作家響應了文學革命的號召，魯迅是其中最自覺的實踐者。他不是僅僅喊出反傳統的口號，而是積極尋求藝術地對待這傳統，改造某些他視爲可用的，掃除另一些，又輔以外國文學的榜樣，重建自己的文學形式。他的創作確實是現代的，不僅是因爲採用了“白話”，還由於它們在觀念上、表現上都是全新的。
我着重通過中國傳統的根子來尋求魯迅的“現代性”，甚至不去考慮它的西方來源，是以他的親身經歷爲依據的。值得注意的是：當魯迅作爲一位現代作家從事創作時，他同時也在教授着中國傳統文學。從1920年起，他就在北京大學、北師大、女師大執教，其後又南下到廈門、廣州的大學任課，直到1928年到上海後才成爲專業作家。學術工作的背景和側面不僅賦予他的作品以學識的廣度（他的許多雜文都是證明），也標誌着他和露骨的西方傾向作家如徐志摩等大有區別，後者更直接地依賴西方榜樣，作品中不可避免地有許多“洋”味。正是在這意義上，魯迅纔是一位更自覺的“中國現代作家”。只有他的散文詩集《野草》表現了與西方文學的某種接近，這一點我將在後面再談。
爲方便計，我想按體裁（小說、散文詩、雜文）來論魯迅的創作。魯迅自己也是這樣分別編集的，雖然並不是硬性強調體裁的區別。本章將論魯迅的小說，這是他在文學創作上最先引人注目的體裁。
一
爲了探究魯迅作爲創造性藝術家的“現代性”，研究者面臨的第一個問題是：爲甚麼他寫的首先是短篇小說？可以簡單地解釋爲受外國文學的影響，因爲《域外小說集》的內容主要就是短篇小說。這種形式比較短，便於理解也便於翻譯。
值得注意的是周氏兄弟當時翻譯都是用文言，而不是在晚清已經相當流行的白話。魯迅受章太炎的影響，在這方面尤其突出。如果我們將這種取自西方的文學形式放在中國傳統文學的背景上看，還可以看出，魯迅寫短篇小說也有直接的傳統體裁的淵源。如前所述，魯迅在學術上興趣是偏重於唐代及其以前的傳奇、志怪等（都是短篇），在這類作品中他發現一片神話領域。既富於想象，藝術上也不受儒家正統道德的約束。它們被套上的“繮繩”比在明清白話小說中要鬆緩一些，可以任憑想象力奔馳，在文言形式中展開了一個想象的世界。這種文言小說最先打動魯迅的創新感的，或許就在它是自由與簡練的結合，它向魯迅挑戰，要在壓縮的形式中作出豐富的創造。
如果說在唐和唐代以前的文學中，小說和散文的風格是密切相關的，那麼，在魯迅的作品中也是如此。在“五四”反傳統背景中，小說寫作本身就可說是一種思想上的叛逆行爲，它反對那種重詩文輕小說的文人傳統的主流。但是從魯迅的內在因素看，由於在訓練和愛好上接受了中國古典的遺產，他又顯示出某種文人傳統。簡單地說，魯迅的小說最初還留有“文章”的古典風格，他在寫小說以前就已非常熟悉高雅的文字，早期習作就是古文古詩。因此，當他轉而寫作現代小說時，很自然地，就必須作創造性的一躍，就是說，從“文章”的基礎躍向受西方啓示的小說（Western-inspired short story）。
說明他從“文章”到小說的一個例子是《懷舊》。這篇小說，普實克（Jaroslav Pru·ek）曾譽之爲中國現代小說之先驅。它初看有些像文章，卻既虛構地敘述了一個故事，又表現了這個故事是怎樣回憶起來的。敘述的口氣是貶低的而不像一般“文章”那樣是抬高的。魯迅似乎是故意調侃應試“文章”中那種道德氣，在這裏用一個孩子的口氣來敘述，這孩子既是他的虛構也是他的過去。他敘述這孩子跟着塾師讀書和聽講“長毛”故事的體驗。爲了捕捉住一個孩子的好奇感和歡樂感，魯迅對許多形式作了強調甚至扭曲的“遊戲”，既反映了孩子的精神視象，也反映了一種突出的擺脫陳規的創新的描寫技巧。如說門外青桐每年結實多如“繁星”，其葉之大“如人舒其掌”。在寫到這個孩子不勝厭倦地聽他的塾師講解《論語》時，那形象的描寫更是妙趣橫生：
……餘都不之解，字爲鼻影所遮，餘亦不之見，但見《論語》之上，載先生禿頭，燦然有光，可照我面目；特頗模糊臃腫，遠不如後圃古池之明晰耳。（卷7，第216頁）
魯迅由此成功地把古文的枯燥形式轉化成了高度主觀性的小說。正是這種改造使這篇先行性的篇章具有如此的魅力。刊載這篇小說的《小說月報》的編者曾附有幾句很有眼光的評論，認爲這篇新鮮的作品對當時一些“才能握管，便講詞章”的青年作者的浮泛文風來說，是很可以“藥之”的。
二
魯迅的短篇小說目前已被普遍認爲是“五四”小說的經典，分析它們的一種方法，是看作者如何通過轉化並超越中國傳統的影響，在形式和內容兩方面注入某些新的東西，同時有意識地借鑑西方文學。從這方面看，堪稱第一部重要的中國現代短篇小說的《狂人日記》就具有巨大的意義。這篇小說之所以是“現代”的，主要是因爲說故事的那種新的方式。魯迅在此所做的試驗比《懷舊》更徹底。
小說的主體是十三段日記，泛泛讀來，每段都像是一篇古文，合在一起，卻講述了一個緊張心理的故事，甚至超過了魯迅據以仿作的果戈裏的同名原作。當然，日記形式在中國傳統文學中並不是甚麼新東西，根源在明代的遊記和歷代筆記中都可以找到。魯迅卻用一種極端的主觀性更新了這種形式，這是前所未有的。它記錄了一個被指爲狂人的人在日益加深的迫害狂痛苦中的許多胡言亂語。日記前面還有一篇由暗含的作者寫的僞託的“序”，用正規文言，價值觀完全合乎舊習，和日記的價值觀恰恰相反。“序”在挑起讀者想知道狂人是誰的同時，也使他們對這日記內容之奇有所準備。虛構的效果就由這小小的聰明的設計創造出來，它同時也是對傳統“序”這種形式的陳言濫調的嘲弄。由於將一種文本（日記）套在另一種文本（序）的框架中而產生的虛構的反諷，不僅給主人公痛苦心理的描寫增加了主觀性的廣度，而且，由於狂人的聲音可能被認爲也就是作者內心聲音的藝術表現，這“序”也就起了把作者的精神和讀者拉開距離的作用。看來，魯迅在創造這樣一種虛構的文本來“保護”後來那些零亂的心理的“次文本”時，並不真正期望他同時代的讀者能夠接受，它的藝術的超越現實主義的許多方面和整篇小說的複雜內容當然也是不易爲當時讀者所接受的。
這篇日記的中心思想現在已爲人們所熟知了，就是說：四千年的中國歷史只是一種喫人的文化。狂人這種大膽的詛咒和“五四”時代的反傳統的思想立場當然是一致的。當時“禮教喫人”的批評已經流行，魯迅把這一口號在小說中引申爲隱喻，可說是忠實地履行了如他自己所說的“服從將令”的“吶喊”任務。
但是魯迅的思想顯然更復雜，主要是想對中國的文化遺產藝術地展開一種“反面觀”。動機可能和《故事新編》相似，不過表現得更明顯。可以說《狂人日記》是魯迅激進認識論的第一次表現，是某種有意識的對價值觀的倒轉：在官方正史上曾被認爲是文明的實際上是野蠻，曾被輕視或忽視的卻證明有着永恆的價值。狂人按社會舊習看是個神經不健全的人，正如魏晉時的嵇康等竹林七賢一樣，被“名教”的維護者視爲“狂”，視爲不道德。魯迅的意思似乎是要指出：在兩種不同的傳統中，那些和社會疏遠的持異議者（也是預言者）的命運是註定了要失敗的。這些人情況不同地超前於他們的時代，想爲人民服務，卻必然會被人民誤解和迫害。這是魯迅一系列作品中多次出現的寓意和主題。
因此，魯迅對狂人的描寫承載着思想的意義。狂人並不像現實中的偏執狂病人，他被描寫成因不斷尖銳的對現實的觀察而痛苦的人。反覆出現的月亮形象有着雙重的象徵意義：既是瘋狂的（按照西方的解釋），又是明亮清澈的（按照中國的語源學）。就這樣，實際上是狂人日益增加的瘋狂程度提供了一種反常認識過程的基礎，使他最終明白了他的社會和文化的實質。這過程始於感知：狗和鄰人的可疑眼光，路人和村子裏的來人的種種傳聞和議論。當狂人向那些普通的現實提出疑問後，感知很快就走向懷疑和內省。疑問又刺激他去讀書，從自己直接接觸到的周圍現實轉向中國的歷史。狂人的日記裏多次引用“幾千年來的書”，從《左傳》到《本草綱目》，都是魯迅自己閱讀過的。
在有意識地組織起來的日記進程中，狂人很快就把眼前的事實和過去的事實交織起來，也就把“現實”和“歷史”結合了起來。當他“從字縫裏看出字來”（這本身就是對中國文學錯綜複雜的反諷）的時候，終於逐漸達到“中國的歷史是喫人的歷史”這一關鍵性的認識。
還值得注意的是：日記的語言逐漸失去了現實的基礎，將描寫與象徵結合了起來。從第一節，就有人獸相混的調子，寫了趙家的狗的“眼光”；到第三節，出現了“狼子村”人；第六節是最短的一節，兩行文字中的一行寫了三種獸，“獅子似的兇心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾……”；第七節，又寫了狗、狼和海乙那三者的“親戚本家”關係，一種比一種更兇殘。似乎魯迅是在細心地建立起一個獸的領域來和人的領域相平行。現代人類學家或許會把這種聰明的人獸並列、家畜與野獸的並列解釋爲一種象徵的方法，用以評述人性中自S和亂倫的價值觀。根據小說中明顯的反傳統的攻擊方向，我們也可以從魯迅的獸的意象中看到孟子關於“人之異於禽獸者幾希”的反響。
魯迅這篇反傳統小說是巧妙地藉助了西方文學的。韓南曾指出這篇小說借鑑了安德列夫的《紅笑》，但也有區別。魯迅的獨創性在反轉了《紅笑》的視像。在《紅笑》中，兩兄弟中有一個瘋了，另一個想在瘋狂的世界裏保持清醒。小說的方法是直接的，瘋子就是瘋子。《狂人日記》裏的狂人卻並不狂，他的看法象徵着真理。我以爲除安德列夫以外，西方作家中還有一位對這篇小說起着決定性的影響，這就是尼采，魯迅曾譯過他的《查拉圖斯特拉如是說》（Thus Spoke Zarathustra）的序。《狂人日記》所展示的真理有兩層。明顯的一層是揭示傳統中國文化的喫人主義，較深的一層是談人的進化的真正性質。在這裏，“救救孩子”的呼聲是一位中國進化論者對未來一代應當更好些的“寓意”的祈求。這是用尼采神靈顯現式的形式揭示出來的，意思是：更高的人類將會在地球上出現，但在他們到來之前，現在的有遠見的思想家只能像查拉圖斯特拉那樣地受苦。他是個孤獨的預言者，他那“瘋”的警告對那些還沒有變成真人的人們來說，是聽而不聞的，等於落到聾子的耳朵裏。狂人的日記中有着尼采和達爾文的片段，如果不從上述背景來看，下面那些話就毫無意義：
……大哥，大約當初野蠻的人，都喫過一點人。後來因爲心思不同，有的不喫人了，一味要好，便變了人，變了真的人。有的卻還喫，——也同蟲子一樣，有的變了魚鳥猴子，一直變到人。有的不要好，至今還是蟲子。（卷1，第429頁）
你們可以改了，從真心改起！要曉得將來容不得喫人的人，活在世上。
你們要不改，自己也會吃盡。即使生得多，也會給真的人除滅了，同獵人打完狼子一樣！——同蟲子一樣！（卷1，第430—431頁）
在某種意義上，魯迅在這篇小說中所說的“真人”是比尼采的“超人”更有積極意義的。狂人相信現在的人在有思想力並且改好以後是可以變成“真人”的。這透露了一種林毓生曾論證過的信心，即思想的優越可以成爲社會政治變革的原動力。但與此同時，狂人的話又是相當悲觀的。其中含有泛靈論象徵主義，意味着現在的世界是殘暴的，現在的人還是真人之前的人，這些人同謀以反對進化。狂人的呼籲的危機意義，正是來自他的卡桑德拉式（Cassandra like）的警告，以爲中國人由於長期積累的獸的本能，是不能變成“真人”的。他們一定會封鎖在一個喫人的存在的“惡圈”中——“自己想喫人，又怕被人吃了”——直到全部被掃除掉。
狂人故事還有個謎似的結尾。日記的最後一句是竭盡全力的呼籲：“救救孩子！”這和“五四”思想家的感情明顯一致，魯迅公開表示贊成這思想。但是小說的真正結尾並不在此，而是在剛開始時那篇僞託的“序”裏。暗含的作者宣佈狂人的病已經治癒，也就取消了日記中所敘的一切事的有效意義，也包括最後那句呼籲的意義。在這運用“文本套文本”的雙重結構所作的樂觀與悲觀的雙重處理中，魯迅顯示出高度反諷意味。我認爲這是這位現代作家天才的決定性的特色。
三
《狂人日記》之後，魯迅經常試驗新的技巧，將他的文章方式轉化爲小說方式。
如果我們像魯迅自己編集時那樣將他的小說按時間順序排列，就會注意到：寫於“五四”運動高峰時期1918年至1921年間的最先九篇，表現了一種持續的創新力。《阿Q正傳》好像是一次總結，在此之後，他的創新力就有些下降。1922年所寫的五篇：《端午節》《白光》《兔和貓》《鴨的喜劇》《社戲》，讀來像散文而不像小說，當然最後一篇《社戲》作爲抒情散文是絕妙的。以上十四篇均收入《吶喊》。1923年他沒有寫小說，1924年卻寫了四篇技巧極佳之作，即《祝福》《在酒樓上》《幸福的家庭》和《肥皂》。1925年又寫七篇，包括《長明燈》《高老夫子》《孤獨者》《示衆》和《離婚》。這十一篇均收入《彷徨》。
魯迅寫小說一共只二十五篇，數量可說並不多，但是值得注意的是，他一共只用了八年時間，就寫成了這無與倫比的一批作品，而且在技巧上作了多樣的試驗。當然，他並非每次都成功。但是那些成功的篇章卻深深證明了他的創造力。他能極具才華地把他的獨創性的想法表現出來，能極巧妙地把他的思想或經驗轉爲創造性的藝術。他說過自己在《吶喊》中比較注意吸收外國經驗，在《彷徨》中才更好地形成了自己的小說風格。不過，爲了追蹤他從一個傳統的文章家向現代小說家的逐漸轉化，他早期的小說和後來成熟的作品是同樣有意義的。正是在那些試驗性的作品中，我們發現了他在試行新的視角或新的敘述方法時的獨創才能。
僅僅把魯迅各篇小說中的試驗開列出來，就給人以十分深刻的印象。在《狂人日記》中他將日記形式轉爲幾乎是超現實主義的文本，後來的各篇又進行了各不相同的試驗，如人物描寫（《孔乙己》和《明天》）、象徵主義（《藥》）、簡短複述（《一件小事》）、持續獨白（《頭髮的故事》）、集體的諷刺（《風波》）、自傳體說明（《故鄉》）、諧謔史詩（《阿Q正傳》）。在後期更成熟的《彷徨》諸篇中，他又擴展了諷刺人物描寫的反諷範圍（《幸福的家庭》《肥皂》《高老夫子》《離婚》），也擴展了在那些較抒情的篇章中感情和心理撞擊的分量（《祝福》《在酒樓上》《孤獨者》）。此外，他還試驗了對日記形式的更加反諷的處理（《傷逝》）和一種完全沒有情節的羣衆場面的電影鏡頭式的描繪（《示衆》），還有對某種非正常心理的表現（《長明燈》《弟兄》）。對於業已熟悉魯迅小說的讀者，我上面所列的種種技巧試驗的名稱只不過是一些簡略的概括，還需要進一步作詳細的評價。但由於這裏只是對魯迅小說方式作一般的談論，我只能以自己的理解爲基礎來進行這樣的藝術分類。
在探測魯迅作爲作家的“意圖”時，有兩篇文章是必須引用的。一是寫於1933年的《我怎麼做起小說來》，一是較早的《吶喊·自序》。在前一篇裏，魯迅重述了“五四”立場：
說到“爲甚麼”做小說罷，我仍抱着十多年前的“啓蒙主義”，以爲必須是“爲人生”，而且要改良這人生……所以我的取材，多采自病態社會的不幸的人們中。意思是在揭出病苦，引起療救的注意。
這篇文章可能另有目的，從它的教誨口氣看，似乎只是魯迅事後對自己思想立場的公開表態。其中典型的“文學爲人生”的論述和當時許多作家普遍的感情並無不同。但《吶喊·自序》中那種嚴厲的自省卻與此形成鮮明的對照：
我在年青時候也曾經做過許多夢，後來大半忘卻了，但自己也並不以爲可惜。所謂回憶者，雖說可以使人歡欣，有時也不免使人寂寞，使精神的絲縷還牽着已逝的寂寞的時光，又有甚麼意味呢，而我偏苦於不能全忘卻，這不能全忘的一部分，到現在便成了《吶喊》的來由。（卷1，第415頁）
可見，從個人的角度看，魯迅的小說其實是一種自傳體的形之於藝術寫作的“對失落了的時間的求索”，目的在驅除仍在纏繞着他的那一部分往事。這樣，他的小說也可以作爲回憶文字《朝花夕拾》的虛構的對應物來讀。當然，按照理想，也可以期望魯迅把這公衆的和私人內心的兩方面的創作意圖結合起來，也就是說，將自己過去的經歷作藝術的安排，使之能夠適應中國民族經驗的更大的圖畫，以求對讀者有更深刻的意義，但是從大多數例子看，魯迅小說實際上並不是藝術和道德的和諧，卻透露出兩者之間不同層次的不一致和難以解決的衝突。他神遊了過去，但並沒有獲得多少心理的輕鬆，反而增多了煩惱和憤怒。在《吶喊》中我們還可以看到由於響應《新青年》夥伴們的努力而作的樂觀調子，到二十年代中期，他的戰鬥精神就已消失了許多。正如第二個集子的書名所顯示的，他的情緒已轉向“彷徨”，轉向波動的懷疑和煩惱的哀傷，調子是辛辣而痛苦的反諷。
對於魯迅這兩種鬥爭着的衝動——公衆的訓誨主義和個人的抒情，只能這樣解釋：他的小說寫作同時也是一種“靈魂探索”的過程．既是探索他的民族的靈魂，電是探索他自己的靈魂。本書第一章曾論述他最初對文學目的的看法，按照那些論述，可以說在《吶喊》諸篇中魯迅是在揭示他的中國同胞的集體的精神的病，亦即國民性，這種探索在《阿Q正傳》中得到了某種失望的結論。而在《彷徨》諸篇中魯迅已開始轉向自己的內心，解剖了那種似乎是無法解脫的偏重主觀的失敗的深處。按此觀點，魯迅小說的技巧可說既是現實主義的，也是“超現實主義”的。雖是立足於中國的現實，從自己的家鄉環境中取得素材，但集中起來，卻呈現出一位主觀性極強的作者所說出的一個民族的寓言。表面上的佈景和人物都是現實的，隱藏在後面的卻是從一顆困惱的心中發出的內心的聲音。正因爲有許多難於解決的緊張和衝突，魯迅運用技巧是極其有意識的，似乎意在掩飾真正的意圖，結果，由於藝術的或心理的原因，他達到了“虛構小說”的真正成就。
從一種現實的基礎開始，在他二十五篇小說的十四篇中，我們彷彿進入了一個以S城（顯然就是紹興）和魯鎮（他母親的故鄉）爲中心的城鎮世界。周作人在《魯迅的故家》和《魯迅小說裏的人物》這兩本書中，曾對這個他和他的兄長親密地共同生活過的傳統的世界作了許多可愛的描繪。後一本書在追蹤魯迅某些小說人物的現實生活原型方面尤有價值。從這兩本書可以看出，小說中的許多人物都是周作人所知所聞的真人。著名的咸亨酒家顯然也是以一家曾有的酒店爲模型的，這個酒店彷彿也是那些小說的中心人物之一。曾有批評家認爲魯迅“不能從他家鄉以外的經驗中取創作素材”，並以此詬病魯迅。對此我們也可以做另一種解釋，把這種情況看作魯迅有意安排在他的藝術中的一種“侷限”。他想在這家鄉的世界裏寄寓更深廣的意義，在他早年的見聞中找出象徵。因此，魯迅對他家鄉和家鄉人物的興趣顯然是超越了他所熟悉的現實之上的。它們表明了更多的意願。
許多魯迅研究者都注意到，經過虛構以後的魯迅故鄉，已經不再是紹興或魯鎮這個具體地方，而是中國農村社會的一個縮影了。在這裏行動的，是一系列生動難忘的人物形象，既有個性，又有代表性。人們都知道，魯迅很注意人物的外形描寫，特別是他們的眼睛。他的人物形象的來源是複合的，“往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色”（卷4，第513頁）。許多中國研究者認爲這就是“典型化”，把魯迅的人物看作是社會類型的體現，把這些人物的行動看作是所屬整個一羣人的典型行爲。在將典型化和階級分析加在一起時，這種解釋就更帶有政治思想性質了，這些人物之間的關係甚至被解釋爲反映了階級對抗，魯迅的小說也被說成是窮苦者被封建階級壓迫和剝削的一幅總的社會圖畫。
魯迅的吹捧者在過分強調他的“階級性”的同時，也歪曲了他創作方法的真正傾向。其實，他在人物寫作上參考了不同地區的人，只是說明了他對“國民性”問題的強烈興趣，這是十九世紀末“民族文學”傳統之一，魯迅或許是從勃蘭兌斯書中受到這種影響。但是魯迅並沒有僅僅成爲一個一般的現實主義傳統的“民族作家”，據韓南和佛克馬的研究，魯迅的文學趣味中現實主義與自然主義是少於象徵主義和“象徵現實主義”的。特別是在早期，正如韓南所說，魯迅“對安德列夫的象徵主義，果戈裏、顯克維支和夏目漱石的諷刺與反諷的趣味，證明他是在尋找一種根本不同的方法。”
魯迅刻畫人物，在現實主義之中，往往有意地帶着某種不協調，表現一種觸目的、怪異的意象。形體的殘缺，如一顆黑痣，一塊傷疤，一條斷腿，那麼突出地描繪出來，似乎是內在病的外部標誌。這是和魯迅所說的創作目的一致的。即意在揭出社會的病，以引起療救的注意。但是他心中所關注的病其實是精神上的。刻畫人物時對形體細節的注意是爲了揭示封閉在不正常的社會中的民族的精神弱點。爲了闡明這點，可用《孔乙己》的例子來分析：
小說一開始是對咸亨酒家格局的詳細描寫。這裏短衫顧客站在櫃檯外喝酒，長衫顧客在裏邊房子裏坐着喝酒，是隔開的。看起來是在階級之間劃了一條線。但是主人公孔乙己卻並不屬於這條線的任何一邊。他是一個難於區分階級的混合形象，是站在外面喝酒的唯一的長衫顧客。最先介紹他時，說明他是一個“身材很高大，青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕”的人，這是現實的細節描寫，卻帶有某種暗示：此人從形體到精神都是一個屈辱的殘廢人。舊傷痕上不斷添上新的傷痕，更使他的面部織成了一面被社會排斥者的恥辱標記之網。當他最後用手爬着到酒店來要求再喝一碗酒時，他的屈辱和被排斥（既被長衫顧客也被短衫顧客排斥）的過程也就全部完成了。
因此我認爲，孔乙己這個人物非常像塞萬提斯（Cervantes）的吉訶德先生（Don Quixote）或岡察洛夫（Goncharov）的奧勃洛莫夫（Oblomov）。這類人物體現了一種思想類型，他們的行爲特徵恰恰是某一歷史轉折時期一代人精神問題的縮影。孔乙己也像吉訶德一樣，執着於當時已不再被珍視的過去的價值觀，因此在咸亨酒店顧客的眼中是可憐的。連他的名字也有意思。姓的是孔夫子的孔，“乙己”則似乎含有儒家“克己復禮”的意思。但具有反諷意味的是：他既不能克己，也不能復禮。吉訶德尚有一個“他人”作爲一種理想使他的行爲具有一點意義，孔乙己卻是連自己和“他人”都一併被剝奪了的。他對一些傳統價值的依附和他的有些斯文人的行爲習慣（如“竊書”和飲酒）支撐着他可憐的存在，但都不能使他略有高貴之處。因此，雖然那樣受苦，孔乙己卻不是英雄，而只是咸亨酒店長衫短衫顧客都鄙視的失敗者。
如果說魯迅的人物刻畫是描繪現實和體現關鍵性思想的主要方法，那麼，他的敘述藝術，也就是表現人物以及人物之間相互行爲的方法，就應是他的技巧的最重要的方面了。應當說，魯迅是中國文學史上有意識地發展小說敘述者複雜藝術的第一人。《孔乙己》技巧之妙不僅在寫出了主人公這一難忘的形象，還在設計了一個不可信賴的敘述者。故事是由咸亨酒店一個小夥計用某種嘲諷口氣敘述的。這個人在敘述當時的情況時已經是一個成人了。當年他做小夥計的時候顯然也和那些顧客一樣，是鄙視孔乙己的。現在他作爲成人回憶往事，歲月卻並沒有改變他的態度。通過這種間接的敘述層次，魯迅進行着三重諷刺：對主人公孔乙己，對那一羣嘲棄他的看客，也對那毫無感受力的代表看客們聲音的敘述者。他們都顯得同樣可憐，同樣缺乏真正衡量問題的意識。魯迅敘述技巧的另一個好例子是《祝福》。敘述者是一個消極被動的、無感受力的知識分子。他被作者用來和主人公的痛苦相對比。這主人公是個不識字的農村婦女，她的不幸激起她提出了那個重大的人生存在的問題，但這個問題本應是作爲知識分子的敘述者更應當關心的。魯迅在這裏又一次通過敘述的藝術形式說明了啓蒙的重要。
魯迅的敘述者扮演的角色和所起的作用各各不同。有全知的，也有深思反省的；有主觀地移情於小說中人物的，也有客觀婉曲的。通過這些敘述者，魯迅使他的主人公（狂人、沒落文人、憤世者、被迫害的農村婦女、無所作爲的現代知識分子等）的感情和行爲鮮明地浮現出來。特別是對那些消極的、不可信賴的敘述者的運用，更是標誌着魯迅已經獨特地離開了中國傳統小說的常規。這種敘述技巧給他的小說結構增加了反諷的廣度，提供了構成對立視界以及從主觀角度作說明的基礎。
但是魯迅小說中的主觀性卻決不是自傳式的懺悔錄，兩者決不能互相混淆。魯迅小說中雖然用第一人稱敘述者，卻並不直接表示自己的意見，這在“五四”一代作家中是無與倫比的。他的小說約有三分之二用了第一人稱，其中有兩篇是主人公自述（《狂人日記》和《傷逝》），其他第一人稱都是敘述者。正如韓南所指出的：“作爲一個經常使用第一人稱的作家，魯迅極少表現自我。”小說中的“我”不但不是作者自己，反而是作者拉開自己和讀者對自己的聯想之間的距離的有效方法。韓南說：“對魯迅這樣一位充滿道德義憤和教誨激情的內心自覺的作家來說，反諷和超然是心理的和藝術的必要。”這些話，當然是正確的。敘述方法使他能在某些未解決的人的衝突方面極致地使用曲筆，在需要時，可以用第一人稱來說教，如《一件小事》，或用一種主觀的懺悔錄作反諷的批評，如《傷逝》。《傷逝》中的涓生在敘述他和子君失敗的浪漫史時極爲傷感，實際上卻並不明白自己作爲典型的“五四”浪漫知識分子失敗的深度，作爲小說世界中的一個視像，透露出一種特別的淺薄。小說中使用的那種強調涓生愚蠢的脆弱感情的語言，使這一切更加明顯了。因此，藉助於主觀的敘述方式，這篇小說也是對“五四”典型浪漫小說的嘲笑。正是這種將自我置於反諷的位置，這種主觀緊張與客觀距離的結合，形成了魯迅小說現代化的主要之點。
四
因此，可以這樣概括：魯迅小說的基本結構原則是兩種本質的東西的精妙結合。一是人物刻畫和敘述方式的結合，一是中心人物和敘述者（未進入故事或半進入故事的）的結合。這兩種本質的東西之間的關係提供了情節的動力。魯迅和茅盾不同，茅盾創作的是宏偉的全景畫，其中巨大的社會力量和經濟力量較之“劇中人”佔有更大的比重。魯迅則無意於此。他的注意力集中在戲劇的前景或內景。至於背景的細節，除非和人物行動緊密相關，總是精簡到最少量。按照短篇小說篇幅的要求，焦點常是放在某些關鍵場景或插曲的戲劇行動上，而不是講一個長而複雜的故事。
因此，有些研究者把魯迅的小說看做某種“小說舞臺”，它像中國舊戲的舞臺，佈景是象徵主義而不是自然主義的，虛構的敘述者或暗含的作者像是導演，來回移動於時空以便推動戲劇行動並掌握觀衆的注意力。魯迅小說舞臺的所在地當然是故鄉紹興，著名的咸亨酒店則是許多“幕”的中心。
不過，在魯迅的小說中，特別是那些創作自我中私人的、內省的方面較明顯的小說中，象徵的舞臺也可以解釋爲一種內心的戲劇。在這些作品中，敘述者和主人公的行爲以及他們之間的相互行爲，代表着一種作者清理自己感情的“舞臺方式”。例如《在酒樓上》就是一個戲劇場景，主人公和敘述者在這裏進行了一場持續的對話。主人公述說的往事中包含着那麼多的魯迅的親身經歷，而敘述者移情的詢問又恰恰是引出魯迅內心的思想和回憶的一種方法。在某種意義上，兩人都是魯迅自我的投影。他們的對話，實際上是由作者安排的一次內心獨白的戲劇虛構。這句話非常適用於《在酒樓上》的情景。
這種說法對魯迅的某些散文詩和回憶文字也適用。他的散文詩隱喻地運用了“敘述者和主人公的分裂”，《朝花夕拾》中的回憶文章則雖以事實爲根據，是一位中年作家在回顧往事中那些難忘的片段，但這些自稱是自傳性的述說中仍有藝術虛構成分。在《父親的病》和《從百草園到三味書屋》中，幼年的魯迅實際上已是一個作者帶着頗爲愉悅的心情去看的虛構的主人公了。通過巧妙的情緒的喚起和事實的編織，魯迅創作了一部虛構的自傳，將自己的過去處理爲絕妙的文字。當然，這處理並不是像寫小說那樣着意去做的。
佛利民曾將歐洲從二十世紀初以來的小說新潮的特點指爲“抒情長篇小說”，認爲它是“一種雜交的體裁，用長篇小說達到詩的功能”，在其中，“常見的場景變成一片意象的組織，人物顯得是作者的自我”。在現代中國作家中，只有魯迅和郁達夫接近於這個海塞、紀德、伍爾芙，甚至某種程度上的喬伊斯的現代派傳統，雖然他們兩人或許都還不大瞭解這些歐洲的同時代人。或許正是由於這種聯繫，普實克發現中國現代文學和歐洲現代文學之間存在着某種“匯聚”。他說：“魯迅作品突出的回憶和抒情特色，不僅將他引向十九世紀現實主義的傳統，而且引向了兩次世界大戰之間歐洲那些有明顯抒情色彩的散文作家。”普實克這種不無誇張的看法是因爲他強調魯迅繼承了中國古詩中主導的抒情意味，因而在寫作中注意情緒、意象、抒情意味、隱喻景象等方面，不惜忽略作爲現實主義特點的情節、背景的細節描寫、系統敘述等方面。在魯迅的小說中，這種抒情性在《彷徨》諸篇，特別是《在酒樓上》《孤獨者》《傷逝》中表現得最突出。散文詩集《野草》中這種抒情性又比在小說中浸潤得更深。
五
魯迅非現實主義技巧的最後一方面可稱之爲“象徵敘述”。就是說，在這種敘述結構中，“現實”故事的因素只有和較高層次的象徵寓意結合起來讀纔有意義。這在魯迅的小說中只是次要筆調，主要代表作只有兩篇：《狂人日記》和《藥》。《長明燈》也可以歸入此類。
《藥》是魯迅所寫的最複雜的象徵主義小說。小說的結構是錯綜複雜地編織起來的幾條象徵之流。這幾條象徵之流合在一起，在一個似乎是現實主義的情節佈局中述說一個寓意的故事，並最後彙集爲一個有力的，但極爲含混的結尾。從表面看，這只是關於一對鄉愚老夫婦爲病重的兒子求藥的故事。只是這“藥”很特別，是一個蘸了剛被處死的革命者之血的饅頭。本來，人血可以治癆病的迷信在《狂人日記》裏就已經提到過，現在魯迅又利用這迷信行爲作爲象徵結構的基礎。那對老夫婦姓華，“華”是中國古稱“華夏”的一半。他們的兒子（也是中國的兒子）病了，必須用革命者的血來治療，這革命者恰恰又姓“夏”。這樣，這兩個作爲象徵的姓氏就表明了兩個青年正是一對，爲了一個“中國之子”使另一個“中國之子”無益地犧牲了生命。但是在小說的現實層次上，這一象徵意義卻是小說中的人物無法理解的。當華家的兒子用手撮起這個饅頭看的時候，他“似乎拿着自己的性命一樣，心裏說不出的奇怪”。但是他那喫人的飢餓很快就驅除了心裏這似乎明白的一閃，“不多功夫，已經全在肚裏了，卻全忘了甚麼味”。小說結束在兩個母親在墳前哀悼自己兒子的情節，那墳的形象也像饅頭一樣。就這樣，通過微妙的象徵的傳達，魯迅透露出內心深刻的悲觀：烈士的革命目的在“典型的”中國人中已經完全失落了。
華小栓之死看來是不可避免的，由於父母的無知，使他成爲迷信的受害者。夏志清認爲：“從政治思想的層次說，華小栓之死象徵着封建制度之死，在革命變革中不可能再生。”但這裏或許還有更震動人心的意思，就是：夏瑜之死象徵着革命變革本身的失敗。革命者本人是否也知道自己的血是白白犧牲的呢？小說中的康大叔複述夏瑜的行爲時，曾說過他好像瘋了，在獄中甚至對虐待他的獄卒表示“可憐”。但是這最後的憐憫表示卻沒有被他的同胞們注意。在小說的象徵框架中，它提供了一個關於犧牲意義的重要線索：在肉體受虐待的高度痛苦中憐憫別人，顯然是從基督受難的例子所得的啓發。後來在散文詩《復仇之二》中，魯迅曾進一步運用了這個題材。《藥》中的革命者也如基督一樣，正因爲自己無知的同胞不理解自己，虐待自己，所以憐憫他們。這革命者死了。看來，他對自己從容就義之並無效果是充分了解的。他知道自己爲之犧牲生命的同胞們並不能掌握這件事情的真正意義。但是這革命者又和基督不同，他不能依靠那更高的權威——神，不能憑藉任何超現實的來源解決終極意義的問題。這也是魯迅人道主義的最後悲劇。
在小說最後一場，兩個母親在墳場相遇時，這個關於犧牲意義的問題又一次被提出來了，而且似乎也以某種方式解答了。這著名的、並且有極濃重象徵意味的場景，引起了許多解釋和爭論。
當然，最後一個場景中確實有一些表示希望的筆觸（否則那氣氛就太陰沉了）。首先，華、夏兩家兒子的墳是並排堆着的，表明那血已經給予了兩個死者以密切的兄弟關係。雖然中間還隔着一條作爲社會習俗標誌的小路，但兩位憂傷的母親畢竟還可以交流人類共有的苦惱。其次，夏瑜墳上出現了花環，這是魯迅爲響應他《新青年》的同事們的樂觀精神而加上的曲筆。但是，發現這個花環的烈士母親卻是從世俗迷信的角度去理解它的。
“瑜兒，他們都冤枉了你，你還是忘不了，傷心不過，今天特意顯點靈，要我知道麼？”他四面一看，只見一隻烏鴉，站在一株沒有葉的樹上，便接着說，“我都知道了。——瑜兒，可憐他們坑了你，他們將來總有報應，天都知道；你閉了眼睛就是了。——你如果真在這裏，聽到我的話，——便教這烏鴉飛上你的墳頂，給我看罷。”（卷1，第448頁）
這位母親是按照習慣的迷信想法，祈求上天對她兒子不公正的處死給以報應。這時，烏鴉的動作成了關鍵的象徵信號。但是，它卻只是“在筆直的樹枝間，縮着頭，鐵鑄一般站着”。而當兩位母親終於慢慢離去時，它卻又在後面“啞”地大叫一聲，“直向着遠處的天空，箭也似的飛去了”。
這最後的一飛是意味着希望還是失望？按傳統迷信，烏鴉當然是惡兆。它沒按照烈士母親所要求的那樣行動，也可以說是否定了迷信，並不構成那個傳統的惡兆。另方面，這“直向着遠處的天空”的一飛是否一定暗示革命的希望呢？據我看，“是”或“否”這兩種答案都是對魯迅含糊的結尾藝術的簡單化。事實上，人們可以從各個角度來看這個場景。但是烏鴉的意象卻把人提到一種宇宙的高度，並且引入一種道家的反諷意味，即所謂“天地不仁”。用這樣的尺度衡量，某一個人的痛苦和犧牲在這世界上終究是沒有甚麼意義的。也可以說，這烏鴉並不顧及任何想從它那裏得到輕易的解答和安慰的人們（也包括那些渴望得到政治思想方面的解答的讀者）的願望，而自顧自地飛去了。作者賦予烏鴉的含義，我以爲是完全不確定的，不過，它顯然排除了加在結尾的那個花環所帶來的世俗的樂觀。
因此，在“抽象”層次上，人們可以說魯迅似乎是在做另一種精神探索。像《藥》這樣一些小說，因爲其中含有多重意義，所以比其他的要“隱晦”一些。
關於魯迅小說的現實主義、政治思想、諷刺等諸方面，已經有許多研究者做了極多的闡釋。因此，留下給我的，只有從寓意方面的研究來尋求組成它的精神結構的類型學。這就是說：研究在魯迅小說中常出現的那些由某些隱喻或抽象主題所組成的關係的結構。它們也可以叫做魯迅“在哲學上的專注”，存在於他通過藝術對自己、對社會的思想探索的內在覈心。