《野草》是魯迅創作中一個獨特的集子。其中的二十三篇散文詩不但是魯迅最具靈感的作品，也是中國現代文學中獨具一格的一種體裁。魯迅自己也非常珍愛這些篇章，稱之爲“廢弛的地獄邊沿的慘白色小花”（卷4，第356頁），是由他的黯淡的情緒和受苦的感情所組成的潛意識超現實世界的文學結晶。這樣一種試驗性的力作，他在晚年已不能再做，後來也沒有任何一位中國現代作家能做到這樣。已故夏濟安教授認爲這個集子中的大多數內容是：“萌芽中的真正的詩：浸透着強烈的情感力度的形象，幽暗的閃光和奇異的線條時而流動時而停頓，正像熔化的金屬尚未找到一個模子。”魯迅對形式試驗和心理剖析的兩種衝動的結合，形成了象徵主義藝術的一次巨大的收穫。
這個集子的形式和感情的獨特同魯迅寫作時的個人心情是有關係的。從1924年9月到1926年4月，是魯迅一生中相當痛苦的時期。這時，“五四”運動的高潮已經低落，他已失去了許多作爲早期寫作特色的戰鬥精神。在主持《新青年》的人們分裂以後，他把自己描寫爲一個在舊戰場上徘徊的餘零的兵卒，將當時出的第二個小說集題名爲“彷徨”，又將當時的兩個雜文集題名爲“華蓋”。這些表明，魯迅已又一次陷於抑鬱之中。
和周作人的失和以至決裂可能也是魯迅這段時間情緒不好的原因之一。在魯迅本人的日記以及許壽裳、許廣平的回憶錄中，都可以看到這件事對魯迅情緒的影響。可以說，他的心靈受到極大的震動。這件事發生在1923年8月，從9月起他就大病一場，延續了三十九天。爲此，他於翌年5月搬出與周作人同住的家，移居西三條衚衕。《野草》的大多數篇章就是在那裏寫的。
這一時期發生的女師大事件也對魯迅的情緒有所影響。這是魯迅首次捲入學生的政治活動，當時的鬥爭深深擾亂了他。8月份他被教育部解聘。據說1925年整個夏天他喝酒抽菸很多。《野草》中最灰暗的那些篇章就是這段時間寫的。當然他在這一事件中同時也得到了來自許廣平的安慰，她是學生領袖之一，後來與魯迅結合同居。1926年1月以後，女師大重新開學，他在教育部的職位也恢復了，他的情緒似有好轉。寫於1925年12月至1926年4月的那些篇章就表現了較少的內省情緒和較多的戰鬥思想。按照大多數左翼研究者的看法，魯迅此時已經解決了精神上的“虛無”困境，從抑鬱中解脫出來，再次成爲堅強的戰士。
一
魯迅1931年在《野草》英文譯本的序中，說到寫作這些作品時北京的情況：“那時難於直說，所以有時措詞就很含糊了。”（卷4，第356頁）當時魯迅已完全進入左翼陣線。這是關於這個集子的公開說明。但是，《野草》中作品的藝術美卻表明了：那些“含糊的措詞”決不僅僅是爲了避開審查的伊索式語言。它們不僅揭示出他對當時社會環境的不滿，更重要的是，還揭示了他本人內心緊張的某種狀態，顯然是現實的政治和政治思想範疇以外的內容。正如許壽裳所說，《野草》不是別的，“可說是魯迅的哲學”。
魯迅是怎樣把他的感情轉化爲藝術的呢？這樣一位認真的藝術家是不會像當時的青年作家那樣直抒自己受挫折的感情的，他必須找到能夠包容他哲學沉思的適當形式，必須構築起適合於這一目的的語言。這就是我分析《野草》的起點。
魯迅謙虛地否認《野草》是自己創作的一種新的文學體裁。只說：“有了感觸，就寫些短文，誇大點說，就是散文詩，以後印成一本，謂之《野草》。得到較整齊的材料，則還是做短篇小說。”（卷4，第456頁）其實，也如他的其他創作一樣，這種“小感觸”並非一時的衝動。有些思想早在1919年就已開始萌發，當時已經寫成簡短的“隨感”，如總題爲“寸鐵”的四則和總題爲“自言自語”的七則都是。（卷8，第89-96頁）其中的四則後來被賦予更豐富的血肉而成爲散文詩，在《野草》上發表。或許正是由於這些“小感觸”的不尋常的性質，魯迅才着意尋找承載它們的不尋常的文字形式。
“散文詩”是現代名詞，是將中國古代文學中的散文和詩相結合的一種新體裁。正如西方的“抒情小說”一樣，是擺脫詩的韻律節奏的束縛，用散文來實現詩的功能。可以把魯迅的散文詩看作散文的一種特殊類別：個人雜感的詩意的變體。他在寫《野草》時正好在譯廚川白村的《苦悶的象徵》《野草》的寫作中也可能有廚川的影響。廚川認爲散文是作家自我的產物，散文的本質是作家豐富地表現了自己的個性，“其興味全在於人格的調子”。他還認爲散文中最具個性的一類讀來應當像詩，因爲它既有詩的抒情因素，用散文來表現，又無須勞精敝神於詩的藝術技巧的拘束，實際上是詩與散文之間的橋。（1973年《魯迅全集》，卷13，第165頁）此外，廚川《苦悶的象徵》的弗洛伊德藝術觀給魯迅的印象似乎更深。他將文藝的根源歸之於心理的創傷，正如魯迅在譯序中所說：“生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，而其表現法乃是廣義的象徵主義。”因此，藝術創作的功能和夢的功能非常相似，在兩者中，顯層的內容都只不過是人的潛意識的渴求的一種扭曲的轉化。下面一段廚川的陳述是很重要的（魯迅的原譯文）：
藝術的最大要件，是在具象性。即或一思想內容，經了具象底的人物、事件、風景之類的活的東西而被表現的時候；換了話說，就是和夢的潛在內容改裝打扮了而出現時，走着同一的徑路的東西，纔是藝術。（1973年《魯迅全集》，卷13，第51頁）
這裏的關鍵之點是廚川對藝術地“改裝打扮”的強調，也就是將個人經驗的原料創造性地調整爲象徵的結構。正如在夢中一樣，這種調整目的不在直接反映，而在以藝術方式的意象扭曲投射出內在心理被壓抑的創傷。爲此，它要求象徵的技巧。《野草》在某種意義上也是實現廚川藝術理論的試驗，是非常西方化的。散文詩中召喚出了一系列受折磨的形象，徘徊在夢似的境界裏，散發出現代的光華，獨立地遠離於中國傳統之外。
中國文學傳統中的賦也可以算作散文詩，它可以召喚出意象，可以談論問題，甚至可以講故事。但是魯迅的散文詩卻顯然和賦的傳統無關，不僅由於他突出的對心理的興趣，也由於他創造了前所未見的一系列的詩的意象，它們成功地變幻出了“一種恐怖和焦慮，一種我們可稱之爲現代化的經驗”。他還在散文詩中結合進了一些現代小說的手法，如性格刻畫、對話、視覺變換、敘述者呈現的複雜角色等。有些最有力的篇章是小說式地寫出的。如寓言式的《失掉的好地獄》，首先由暗含的作者敘述（在夢中），然後再由自稱魔鬼的人物來說話。在《死火》中，是在敘述者（夢幻者）和主人公（凍結在冰裏的奇異的死火形象）一長串玄奧的對話中描繪出的一種悖論的世界。通過這段長長的對話，魯迅成功地將文章開始時的一般描寫轉向熱切的小說味的散文詩。集中最長的一篇《過客》，則是用濃重的象徵劇形式寫出的。劇中的三個人物進行了一長串富有哲理的對話。
在《野草》中極易發現三個交織着的層次：召喚的，意象的，隱喻的。魯迅像中國古代詩人一樣，很能在詠物中作召喚性的、即引起聯想的描寫。但他的語言卻很少是直接的，詞語往往是由奇異的形象組成，整篇的語境有時也可從超現實的隱喻的層次會意。夏濟安曾觀察到魯迅能使白話“做到以往從來未做到過的、連文言也做不到的事”。並引用給人印象最深刻的《墓碣文》爲例，說明魯迅將文言風格和現代白話結合起來產生特別適合於強調詩的幻覺夢境及其混合的時態結構的極好的視聽效果。夏濟安還指出在《影的告別》裏，魯迅怎樣通過從文言中取來的“然而”一詞的重複，達到了一種“迂緩結”的節奏。顯然，這種賦予散文以某種節奏和適合於較抽象內容的哲理調子的文言詞組和句法的插入，對魯迅的風格是有所豐富的。爲此目的，魯迅甚至借用佛家語（如“三界”“大歡喜”），並不憚於自己鑄造新詞（如“無地”“無物之陣”）。這種古語奇句的運用創造了一種複雜的文學效果，是其他中國現代作家極少達到的。兩篇《復仇》也是魯迅語言奇巧的例證。第一篇呈現出視覺的複雜（特別是開始一段關於人的血與肉的濃重的描寫），第二篇則偏於聽覺，似乎是某種迷人的宗教佈道。總之，憑着那種新奇的意象組成的既是潛藏的又是揭示着的語言，《野草》確已達到真正的現代“非通俗化”的效果。當時中國的文學作品大都是限於現實主義，這個集子卻放射着獨特的意味。從這意義上說，我們可以認爲《野草》比魯迅那兩個小說集竟是“非典型”的。
二
《野草》的第一篇《秋夜》是魯迅散文詩召喚力的最好說明。第一段是平實的具體後園場景的描寫：“在我的後園，可以看見牆外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。”這種看來平實的句子其實是障眼法，因爲隨着作者想象的飛翔這種實境立即就轉化爲仙境了。所有的自然界實物：夜空、星星、月亮、粉紅花、小青蟲，都被織進了幻想中去，並且都取了擬人的形式，和作者的幻想交織在一起。夜空變得“奇怪而高”，“彷彿要離開人間而去”，而且“口角上現出微笑，似乎自以爲大有深意”；小粉紅花開始“夢見春的到來，夢見秋的到來”；兩株落盡了葉子的棗樹“也知道落葉的夢”。這時，讀者才知道這自然的“後園”不是別的，它只是詩人在狂想中失落了自己的一所夢的花園。
人們可能說魯迅在這裏所用的技巧仍然有中國傳統自然詩的味道，正如中國古詩那樣，詩人的感情和外界自然的情態微妙混合，達到一種抒情境界。但是魯迅的抒情卻並不是典型的中國“情境”理想的重現。因爲在中國古詩裏，情與境並非完全分開的兩個實際，寧可說，自我和自然是相互作用並相互共鳴的。雖然詩人是從他自己的感受角度看自然，但並不通過自己的意識去扭曲它。自然和詩人的主觀視像由是而在詩意的融合中相互交流。
魯迅的詩篇卻相反，這裏是現實在和幻想相爭。《秋夜》之奇不僅來自詩意的想象，同時也來自魯迅對主觀境界着意的精巧的處理。在詩篇將近結束時有如下一段：
我忽而聽到夜半的笑聲，喫喫地，似乎不願意驚動睡着的人，然而四圍的空氣都應和着笑。夜半，沒有別的人，我即刻聽出這聲音就在我嘴裏，我也即刻被這笑聲所驅逐，回進自己的房。燈火的帶子也即刻被我旋高了。（卷2，第163頁）
笑聲顯然是表示突然向現實的回歸：癡迷已經打破，詩人的狂態也停止了。但這種突然的轉化也包括兩個方面：是作者的一方面在笑作者的另一方面。在《野草》中還有許多篇也用了這種小說技巧。而且，狂想只是被笑聲暫時打斷，當詩人開始欣賞那些撲燈的小青蟲時，狂想又重新開始了。或許正是對剛纔詩人幻想飛翔的微妙提醒吧，詩人的自我又開始做夢，又一次被笑聲所打斷。詩篇最後結束在現實的調子裏，但仍帶有抒情召喚的意味：“我打一個呵欠，點起一支紙菸，噴出煙來，對着燈默默地敬奠這些蒼翠精緻的英雄們。”
以夜和夢的情緒爲背景的《秋夜》是《野草》中最適宜的將讀者引入整個集子的首篇。實際上，《野草》的世界也就是詩人狂想的幽暗花園。讀者進入這世界以後就會發現這種情緒在許多篇章裏都持續着。這些篇章有着類似《秋夜》的抒情結構，並將詩人的自由聯想擴展到更加虛幻的領域。在《好的故事》裏，詩人深夜坐在一盞燈旁，在朦朧欲睡的狀態中，看見一個美好的鄉村。這個“好的故事”（它是這個夢魘似的集子裏提供的唯一好夢）正在展開時突然因詩人的醒覺而被打斷，美麗的形象於是化爲難於補綴的碎片，似乎說明這混合融匯着一切美麗事物的完滿世界只是幻想，在有着不可解決的兩極的現實世界中是不可能存在的。因此，詩人一旦醒來，就不可能追回和完成這個故事。
有時，詩人的主觀視像也可能貫穿全篇而不被現實的、常識性的思考所打擾。在《臘葉》中，是一件自然物（病態的、臘黃的楓葉）觸發了詩人長時間的默想，因爲在詩人的注視下，它此時的“眸子”已“不復似去年一般灼灼”。隱藏在這鏡子似的雙重形象的相互注視後面的，是詩人自己有病的、蕭瑟的情緒。集子中寫得最好的抒情篇章或許是《雪》，這裏抒情場景圍繞着南方和北方兩種雪的對比而給以啓示：雪的兩種形象，成爲詩人往昔青年時代和當前的他的隱喻。對南方雪景的描寫是色彩豐富的：血紅的山茶花，白中隱青的梅花，深黃的臘梅，冷綠的雜草，以及作爲中心形象的、孩子們堆塑起來的有着鮮明色彩的雪羅漢。但是詩人現在居住在那裏的北方的雪，卻是沒有色彩的，如粉、如沙，決不粘連。這些描寫可以說都是實景，但是在雪化爲雨時，所寫的景象就是不那麼現實主義的了：
在無邊的曠野上，在凜冽的天宇下，閃閃地旋轉升騰着的是雨的精魂……
是的，那是孤獨的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。（卷2，第181頁）
在這些抒情詩裏，自然景象的描寫似乎已經浸透了幻想的、隱喻的意象。這不僅賦予魯迅的散文以詩意，而且由於大膽地離開了中國古詩中自然意象的運用，決定了魯迅散文詩的“現代性”。普實克曾論證魯迅的散文詩讀來很像波德萊爾的《散文小詩》。如果說，魯迅的小說雖有許多象徵主義的屬性，卻仍然是立足於現實主義的，他的散文詩卻絕對地屬於象徵主義的結構，再加上許多小說和戲劇的手法，似乎是在講述一個夢或寓言領域內的虛構的“故事”。
《野草》中多數篇章完全離開了現實並投入一個夢或夢似的世界。這些夢是“如此奇麗，如此狂亂的恐怖，使得它們簡直成了夢魘。就是那些沒有點明是夢的篇章，也有着那種不連貫的和使現實錯位的夢魘的性質”。這些關於夢的詩不一定是真夢的重述，相反，可能倒是一些在藝術上傾向於潛意識，但實際上是有意識的創造。集中有七篇是以“我夢見……”開始的。它的作用可以和《狂人日記》中那段僞託的作者前言相比，都在提醒讀者：這不過是一個夢，從而將讀者從現實通常的感覺推開。作者由是便得到一種詩的特許權，可以放任自己的藝術想象浮游於超現實的怪異領域。例如《死後》的開始：
我夢見自己死在道路上。
這是那裏，我怎麼到這裏來，怎麼死的，這些事我全不明白。總之待到我自己知道已經死掉的時候，就已經死在那裏了。（卷2，第209頁）
又如《失掉的好地獄》的開始：也是在死後，作者發現自己處於“地獄的旁邊”。“一切鬼魂們的叫喚無不低微，然有秩序，與火焰的怒吼，油的沸騰，鋼叉的震顫相和鳴，造成醉心的大樂，佈告三界，地下太平。”在這篇詩裏，那些同時引起平靜和恐怖感的語言很多引自佛經形象，這是魯迅曾在1914年至1916年之間孜孜研究的。但是這一夢魘的篇章中的“奇麗和狂亂的恐怖”所引出的還不僅僅是預想中的“現實的錯位”，同時也是一個由魔鬼說出的喜劇性的寓言。魔鬼悲悼人類征服了地獄，並使地獄變得更壞了。魔鬼的意思實際上是價值的對換，因爲通常認爲人比魔鬼、野獸好，但在這裏，人卻比魔鬼壞。在另一篇以夢開始的《狗的駁詰》中，主人公是一條狗，詩人在夢中和狗相遇後進行了一段長長的辯論，最後是狗獲勝。這裏又出現了價值對換，說明狗並不勢利，它比人要好些。後兩篇中這種角色與價值的對換是魯迅夢詩的中心手法，似乎是爲了實現廚川所提倡的那種“尼采對價值的再評價”。
七篇夢詩中，有四篇寫詩人在最後突然醒來了，似乎是再次告訴讀者這只是一個暫時的夢魘，是非現實世界。夢中敘述者提供的那一點點與現實的聯繫，充其量也只是消極的，短暫的。體現了魯迅內心關注的，顯然並非那作爲普通人的詩人敘述者，而是那些非人或超人，如狗或魔鬼。可以把這些形象看作魯迅內心痛苦的擬人化，其中有些或正是他精神的心理的“第二個我”。這些形象在詩篇中有種種形式的行動，種種形式的與詩人敘述者的對話，浮游於魯迅心中一個藝術的、“特定內在的”“荒涼頹敗的風景”之中。因此，也可以說在大多數詩中是詩人和自己做了一系列的對話，其中包含的問題和衝突組成了作品意義的範圍。
三
前已指出，魯迅將具體形象轉爲抽象的隱喻的藝術手法是很複雜的。曾歸納其主要的結構原則包含着對立的兩極的相互作用，即“對稱和平行”。魯迅本人在集子完成以後的“題辭”中，也將集子內容概括爲以下一些成對的形象和觀念：空虛和充實，沉默和開口，生長和朽腐，生和死，明和暗，過去和未來，希望和失望。這些都被置於互相作用、互相補充和對照的永恆的環鏈裏：朽腐促進生長，但生長又造成朽腐；死肯定了生，但生也走向死；充實讓位於空虛，但空虛也會變成充實。這就是魯迅的矛盾的邏輯，他還給這邏輯補充上染上感情色彩的另一些成對的形象，愛與憎，友與仇，大歡喜與痛苦，靜與放縱。詩人似乎是在對這些觀念的重複使用中織成了一幅只有他自己能捉住的多層次的嚴密的網。就這樣，他的多種衝突着的兩極建立起一個不可能邏輯地解決的悖論的漩渦。這是希望與失望之間的一種心理的絕境，隱喻地反照出魯迅在他生命的這一關鍵時刻的內心情緒。
對於這種矛盾的情緒，集子中的第二篇《影的告別》是最好的說明，它提供了以下奇異的獨白：
人睡到不知道時候的時候，就會有影來告別，說出那些話——
我不過一個影，要別你而沉沒在黑暗裏了。然而黑暗又會吞併我，然而光明又會使我消失。然而我不願彷徨於明暗之間，我不如在黑暗裏沉沒。
嗚乎嗚乎，倘若黃昏，黑暗自然會來沉沒我，否則我要被白天消失，如果現是黎明。
朋友，時候近了。
我將向黑暗裏彷徨於無地。
你還想我的贈品。我能獻你甚麼呢？無已，則仍是黑暗和虛空而已。但是，我願意只是黑暗，或者會消失於你的白天；我願意只是虛空，決不佔你的心地。
我願意這樣，朋友——
我獨自遠行，不但沒有你，並且再沒有別的影在黑暗裏。只有我被黑暗沉沒，那世界全屬於我自己。（卷2，第165—166頁）
這篇詩是對一種中心的矛盾的一系列變化的說法。“影”的形象顯然是代表着詩人的另一自我，這是一種自喻的手法。“影”的兩件贈品，黑暗和虛空，應視爲不僅是“影”的自然屬性，也是用以刻畫詩人內心自我的隱喻的代稱。使這內心自我陷入矛盾的情境是一種時間的錯亂：它彷徨於黃昏與黎明之間，前者表示過去的黑暗，後者允諾未來的光明。詩人的內心自我也如那“影”一樣，在兩難的絕境中難於找到出路，失落在現在的暫時的、空幻的幽冥國土之中，這就是“無地”，無所有的地方，爲說明時間的兩難境地的空間隱喻。“影”陷在這光明與黑暗、過去與未來之間的惡性矛盾中，只得像它在“自然狀態”中所做的那樣，選取了逃離的辦法：“我獨自遠行，不但沒有你，並且再沒有別的影在黑暗裏。”這是自我毀滅的結束形式，傳達出一種濃重的悲觀失望。
在完成《影的告別》約半年後，1925年3月18日，魯迅在給許廣平的信中有如下一段話：
我的作品，太黑暗了，因爲我常覺得唯“黑暗與虛無”乃是“實有”，卻偏要向這些作絕望的抗戰，所以很多着偏激的聲音。其實這或者是年齡和經歷的關係，也許未必一定的確的，因爲我終於不能證實：唯黑暗與虛無乃是實有。
魯迅很少有的這種自白使我們能對他的心理狀態投以本質的一瞥。這裏潛藏着他內心痛苦和自我懷疑的“影”。這篇詩可以理解爲他在“實有”和“虛無”問題上掙扎的產物。
隨着情緒的變化，他也可以賦予這種根本矛盾以另一種色彩。如果《影的告別》是悲觀的、虛無的，另一篇《死火》卻有着較積極的光彩。這裏不再是獨白，採取了夢幻中的詩人和“死火”形象的有趣的對話形式。詩人是在冰谷中遇見這“死火”的，他用自己的體溫溫暖並喚醒了它：
“唉，朋友！你用了你的溫熱，將我驚醒了。”他說。
我連忙和他招呼，問他名姓。
……
“你的醒來，使我歡喜。我正在想着走出冰谷的方法；我願意攜帶你去，使你永不冰結，永得燃燒。”
“唉唉！那麼，我將燒完！”
“你的燒完，使我惋惜。我便將你留下，仍在這裏罷。”
“唉唉！那麼，我將凍滅了！”
“那麼，怎麼辦呢？”（卷2，第196頁）
“死火”的未來道路是在絕滅與自我犧牲兩者之間的選擇。它不像那“影”，選擇的是後者：“那我就不如燒完！”大多數左翼研究者抓住了這個更積極的“死火”形象，視爲革命的完美象徵，它只是在白色恐怖中暫時被凍住了，只需要有如詩人體溫的熱忱就可以燃燒起來。儘管這種樂觀的解釋可以說得通，畢竟爲時過早。比較恰當的理解是：“死火”隱喻着魯迅的內心狀況，陷入自己心中那冷的、荒蕪的深處是一種受難，他並不願永遠蟄伏下去，因而呼喚一種有行動的生活。但是按照詩中矛盾的邏輯，這行動又終將導致死亡。看來，這些詩篇是一種矛盾心情的反映：詩人一方面是消極的、抑鬱的，另一方面又悸動不安地要求行動。
這種衝突着的情緒在著名的《希望》裏表達得最具抒情意味。詩篇開始時是以一種平靜的調子訴說着老去的寂寞，這種平靜的哀傷的內心世界是用一種鏡子似的隱喻——希望的盾——來和外部世界相對照的：
……希望，希望，用這希望的盾，抗拒那空虛中的暗夜的襲來，雖然盾後面也依然是空虛中的暗夜。然而就是如此，陸續地耗盡了我的青春。
我早先豈不知我的青春已經逝去了？但以爲身外的青春固在：星，月光，僵墜的胡蝶，暗中的花，貓頭鷹的不祥之言，杜鵑的啼血，笑的渺茫，愛的翔舞……雖然是悲涼漂渺的青春罷，然而究竟是青春。（卷2，第177頁）
接着，詩人表現了雙倍的苦惱，因爲身外的青春也逝去了，這是內心世界慘淡的對照：
然而現在沒有星和月光，沒有僵墜的胡蝶以至笑的渺茫，愛的翔舞。然而青年們很平安。（卷2，第178頁）
這種有意的重複將過去的充實和現在的空虛相對比，造成一種空茫失落的效果。那麼，身外的世界果真也像他身內的世界那樣黑暗和空虛嗎？“希望的盾”僅僅是反映那空虛和苦惱的透明鏡嗎？人們可以從這後面找到那“影”裏的主要的東西：一個老人的虛無和失望感。但正是在這最低點，詩人最後決定進行一場與這空虛暗夜的“肉薄”，“縱使尋不到身外的青春，也總得自己來一擲我身中的遲暮。”就這樣，悖論地，極深的失望將他引向了希望，即匈牙利詩人裴多菲的詩句：“絕望之爲虛妄，正與希望相同。”這也正和1918年他答應錢玄同爲《新青年》寫文章時說的話是同一個意思：“是的，我雖然自有我的確信，然而說到希望，卻是不能抹S的，因爲希望是在於將來，決不能以我之必無的證明，來折服了他之所謂可有。”
顯然，這一系列相悖的兩極正是魯迅探測他的內部緊張的方法。他似乎是在這希望與失望的兩極之間徘徊與掙扎。他將怎樣劃清內在的自我和身外的現實之間的界限，又怎樣在陷入矛盾漩渦的存在中找到意義呢？這個問題存在於魯迅個人“哲學”的中心。
《野草》中的唯一詩劇《過客》，或許是對這種探索的最好說明，也可看作魯迅的自喻。劇中的主人公“過客”顯然是他的自我畫像：“約三四十歲，狀態困頓倔強，眼光陰沉，黑鬚，亂髮。”同時，魯迅似乎也想把他寫成一箇中年的“每一人”。這位“過客”連自己該怎麼稱呼也不知道，因爲：“我一路走，有時人們也隨便稱呼我，各式各樣地，我也記不清楚了，況且相同的稱呼也沒有聽到過第二回。”因此，他是別人對他看法的複合的反映。
詩篇開始時寫了一般簡單的“舞臺說明”。時間，是“或一日的黃昏”；地點，是“或一處”；舞臺佈景，是幾件簡單破敗的東西：“東，是幾株雜樹和瓦礫，西，是荒涼破敗的叢葬；其間有一條似路非路的痕跡。一間小土屋向這痕跡開着一扇門；門側有一段枯樹根。”初一瞥，很容易誤認爲是荒誕劇的舞臺，或許可以和貝克特（Samuel Beckett）的《等待戈多》（Waiting for Godot）相比，只不過《過客》比《等待戈多》還早寫了約三十年。也如貝克特一樣，魯迅想引發出一種人的存在的荒誕感。戲劇的背景本質上是時間的兩難境界在空間的表現。“過客”沿着那條“似路非路的痕跡”從過去走向未來，停在“現在”荒涼破敗的景色中。此人已經走到了他的人生的黃昏。在途中他遇見了兩個人，一個是七十歲的老翁，另一個是十歲的女孩，各自代表着過去和未來，或老的一代和新的一代。當“過客”向他們詢問“前面是怎麼一個所在”時，老翁的答覆是：前面是墳；小女孩卻說：不，那裏有許多許多野百合、野薔薇。老翁勸“過客”走回去，小女孩卻給他水喝，給他一片象徵着“佈施”的布裹傷。而主人公，在經過一番思想鬥爭以後，還是決定要繼續向前走，這裏採取的是對話問答的形式。回答老翁轉回去的勸告時，他表示不願意，因爲原來的地方，“沒一處沒有名目，沒一處沒有地主，沒一處沒有驅逐和牢籠，沒一處沒有皮面的笑容，沒一處沒有眶外的眼淚”。這是這篇詩劇中唯一點明瞭全文主旨的地方。來處是東方，只能是指中國及其舊傳統。另方面，小女孩的理想主義他也難於接受。她給的布“太小”，難於裹傷，只好“掛在野百合野薔薇上”，用以裝飾她對未來的美好想象。
最後，“過客”還是繼續“向野地裏蹌踉地闖進去，夜色跟在他後面”。因爲，“從我還能記得的時候起，我就是這麼走”。生活就是一個走的過程，一直走下去，好完成那走向死亡的行程。因此，“走”成爲在“無意義”威脅下的唯一有意義的行動。和《影的告別》相比，這位主人公的決定似乎較少那種存在主義的虛無。我們感到：在這“走”的隱喻中魯迅賦予了不尋常的重大的意義，在他自己對生命意義的思索中一定也佔有中心地位（否則這個小小的“荒誕劇”就真會使他成爲貝克特一流人了，但《等待戈多》的主人公們卻是直到最後也沒有移動和走去的）。
魯迅在《兩地書》中也曾用過“路”的隱喻，正是在寫完《過客》的九天以後。這封信裏提到兩種路，就是“歧路”和“窮途”：
走“人生”的長途，最易遇到的有兩大難關。其一是“歧路”，倘是墨翟先生，相傳是慟哭而返的。但我不哭也不返，先在歧路頭坐下，歇一會，或者睡一覺，於是選一條似乎可走的路再走……其二便是“窮途”了，聽說阮籍先生也大哭而回，我卻也像在歧路上的辦法一樣，還是跨進去，在刺叢裏姑且走走。
按照此信的說法，“走”並不是完全無希望的，因爲這裏包含着自己的一種決定性的選擇，是走還是返。再者，在跨進那“似路非路的痕跡”的過程中，“過客”也可以有助於創造出一條路來。我們可以回想《故鄉》中的那段話：“其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”《過客》中路的隱喻或許也有着同樣積極的人文主義的內涵，儘管是用存在主義方式提出的。不管是多麼荒誕無意義，即使走向的仍是死亡，生命總得走去。即使走向的未來也仍是黑暗，也決不返回過去的黑暗中。“過客”還聽見另外一種“常在前面催促我，叫喚我，使我息不下”的聲音。雖然令人不免想到基督教的“曠野的呼喚”，但從人文主義的前後文看，卻只能解釋爲某種責任感的內心的呼喚。
“路”是中國古詩中常用的關於人生途程的隱喻。魯迅曾在《彷徨》的扉頁上引用過屈原的“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，他從中當然也會有所啓發。此外，王國維也用過這隱喻來描寫自己處於歧路的窘境，說自己既不能上天堂也不能下地獄。王國維和屈原都沒有足夠的勇氣面對這個問題，他們後來都自S了。魯迅的情況要好些。如《過客》中所寫，他不願意逗留在生活的歧路。他的勇氣來自一種奇怪的道德立場，就是說：他對自己和對別人，或說對個人和對社會，是懷着兩樣想法的。在1925年5月30日給許廣平的信中，就說明了這一點：
……其實，我的意見原也一時不容易瞭然，因爲其中本含有許多矛盾，教我自己說，或者是人道主義與個人主義這兩種思想的消長起伏罷。所以我忽而愛人，忽而憎人；做事的時候，有時確爲別人，有時卻爲自己玩玩，有時則竟因爲希望生命從速消磨，所以故意拼命地做……我對人說話時，卻總揀擇那光明些的說出，然而偶不留意，就露出閻王並不反對，而“小鬼”反不樂聞的話來。總而言之，我爲自己和爲別人的設想，是兩樣的。所以者何，就因爲我的思想太黑暗，但究竟是否真確，又不得而知，所以只能在自身試驗，不敢邀請別人。
魯迅在這封信裏所說的“個人主義”和“人道主義”也可以看做他生活中私人的和公衆的兩方面。值得注意的是這兩方面恰恰被置於難以調和的兩極。對這位在中國現代被奉承得最厲害的作家來說，這是少見的公開的自白。在個人和社會的問題上中國傳統思想中占主導地位的觀念基本上是以社會整體爲主，魯迅在這一自白中所表現的對待個人的態度卻與上述觀念完全相反。如他的散文詩中所表現的，魯迅“個人主義地”去看的生活的意義，是和他希望別人去看的那種意義大相徑庭的。換句話說，他在爲自己這方面幾乎是存在主義的，而在爲別人的方面卻是人道主義和利他主義的。讀者也可從這些散文詩中看到兩種景象：“有時我們是從詩人的內心向外看，有時我們是從外向內看。”從向內的角度看，就會看到魯迅怎樣將他小說中的一個原型設計——獨異個人和庸衆的相對——引申到隱喻的領域，也可看到他的“個人主義”在回答“人道主義”的召喚時的悲劇性和矛盾性，這是非常迷人的。
兩篇《復仇》可視爲同一主題的異體。在第一篇裏，一男一女“裸着全身，捏着利刃，對立於廣漠的曠野之上”。“他們倆將要擁抱，將要S戮”，但是“也不擁抱，也不S戮”。他們表面上的寧靜和沉默正好和那些“路人”的喧嚷形成對比，那些人正“從四面奔來，密密層層地，如槐蠶爬上牆壁，如螞蟻要扛鯗頭……而且拼命地伸長頸子，要賞鑑這擁抱和S戮。他們已經豫覺着事後的自己舌上的汗或血的鮮味”。但這一對卻始終不動，“至於永久，圓活的身體，已將乾枯”。路人們終於感到無聊、疲倦而離開了，這兩人於是“沉浸於生命的飛揚的極致的大歡喜中”——死。
這篇詩在表現魯迅常見的主題（庸衆的無意義和殘酷）上視覺效果極其有力。裸着的一對所引發的“冷的情慾”的奇特效果，是又一個“死火”的主題，即被關在冰的外框中的激情。但在這篇詩裏作者卻深深走入了交織着愛和死的激情之中，並且噴發出近乎宗教的緊張感情（“大歡喜”一詞就是取自佛家語），從而將這孤獨的一對高舉於路人庸衆之上。當然，這種“復仇”是出自一種相悖的雙重姿態：不讓庸衆品嚐自己“大歡喜”的滋味，卻給他們以厭煩。
《復仇（其二）》有着同樣的宗教激情，魯迅直接表現了耶穌在十字架上受難的最後瞬間。詩篇是完全忠實地按照《新約全書》來寫的。描寫了作爲孤獨者的神之子懸在虛空中，俯視下面那些聚攏來圍觀釘S他的奇觀的路人庸衆的情況：
他在手足的痛楚中，玩味着可憫的人們的釘S神之子的悲哀和可咒詛的人們要釘S神之子，而神之子就要被釘S了的歡喜。突然間，碎骨的大痛楚透到心髓了，他卻沉酣於大歡喜和大悲憫中。
遍地都黑暗了。
“以羅伊，以羅伊，拉馬撒巴各大尼？！”（翻出來，就是：我的上帝，你爲甚麼離棄我？！）
上帝離棄了他，他終於還是一個“人之子”；然而以色列人連“人之子”都釘S了。（卷2，第175頁）
對比這兩篇詩的調子和情緒是給人以啓示的。在第一篇裏，那孤獨的一對和庸衆的對立，比較地說，是“個人主義”的；第二篇的結尾卻比較“人道主義”。耶穌最後對上帝失望了，但這並未導致害怕和顫抖，而是反諷地肯定了他的“人”的地位。儘管魯迅的大膽的洞見使他接近西方存在主義神學的境界，他畢竟還是中國人道主義傳統之子，這傳統是把天上和地下的力量看作一個相互作用的整體的。
如兩篇《復仇》中所表現的，魯迅的人道主義仍是悲劇性的。地上的生活遠非玫瑰色，它比地獄還要壞。人生既有如此的問題和反諷，造物者也必是一個“怯弱者”，所以魯迅以對獨異個人的肯定來代替這位至高無上者。在《野草》的最後兩篇詩《淡淡的血痕中》和《一覺》中，他喚起了一個“叛逆的猛士”的壯美形象。這個猛士“出於人間”，“記得一切深廣和久遠的痛苦”，又“看透了造化的把戲”，“他將要起來使人類蘇生，或者使人類滅盡”。這正是經過了一種特殊的人道主義扭曲的尼采“超人”，因爲，正如另一篇《這樣的戰士》中所指出的那樣，魯迅的“叛逆的戰士”始終是一個孤獨者，註定要在“無物之陣”的庸衆中無休止地戰鬥。魯迅歌頌的並非這猛士的勝利，而是他那種固執的、西西弗斯似的精神（Sisiphean spirit）：
要有這樣的一種戰士——
……
……他只有自己，但拿着蠻人所用的，脫手一擲的投槍。
他走進無物之陣，所遇見的都對他一式點頭。……
但他舉起了投槍。
……
他終於在無物之陣中老衰，壽終。他終於不是戰士，但無物之物則是勝者。
在這樣的境地裏，誰也不聞戰叫：太平。
太平……
但他舉起了投槍！（卷2，第214—215頁）
四
上述幾個例子說明，魯迅的有意識的對警語式語言的運用，連同他的喜劇的形象和宗教的涵義，或許是要實現尼采似的目的：如查拉圖斯特拉那樣，詩人在散文詩裏自引宣揚和發佈那些並不求讀者理解的東西。在這意義上，《野草》是精英的文本，因爲它的意義是高於常人的理解之上的。再者，形式本身的獨創性——任何“五四”作家對此都不可企及——也有一種根本的神祕的姿態，既掩蔽着作者的真實意向，也要求讀者努力去破譯。因此，閱讀過程本身也是對它的本意的不斷求索。
我將這些詩篇中各種相類的形象排列成序，以求重建詩人敘述的寓意，其結果是如下的一個“故事”：詩人的內心自我，陷在一系列難於解決的矛盾的絕路上，開始進行一種荒誕的對意義的求索。他認識到，在他長久求索的終點，並無甚麼至高的目的，只有死。當他在過去與未來的時間框架中尋求確定存在的意義時，發現“現在”也並無其他重大意義，只是一個不斷的時間之流，一個變化的過程。因此，詩人痛苦的情緒，可視爲在希望和失望之間的不斷的掙扎。當他到達最黑暗的底層時，他在每一極找到的都是虛空；就在這最虛無的時刻，他決定依靠着從身內看向身外，依靠着確定自己和他人的關係，而走出這絕境。
但是在這關係中又有另一種矛盾。在獨異個人與庸衆的相對中，前者的行動除非和後者相關便沒有意義，而後者並不瞭解他的意圖。於是出現了奇怪的“復仇”邏輯。這是一種愛與恨、輕蔑與憐憫之間的緊張的矛盾，唯一的解決辦法是犧牲：獨異個人只能成爲某種“烈士”，對庸衆實行“復仇”，或是拒絕他們以觀賞自己的犧牲而取得虐待狂的快感，或者作爲一個固執的戰士，對庸衆進行無休止的戰鬥直至死亡。不管他選擇的是戰鬥還是沉默，孤獨者總要爲那迫害他的庸衆而死。
我的這些讀解並不僅僅是抽象的認識。從魯迅傳記的基礎上看，我們可以說魯迅將獨異個人和庸衆並列，透露了他的深沉的對待他國人的矛盾。他早期的許多作品也充滿了這方面的證明。著名的“鐵屋子”的隱喻給了第一條線索。在後來尋求“國民的魂靈”時，他公開承認在他和中國大衆之中還存在着一道高牆。後來他的聲譽日盛，1925年所寫《俄文譯本〈阿Q正傳〉序及著者自敘傳略》中，就用了更樂觀的語氣：“在將來，圍在高牆裏面的一切人衆，該會自己覺醒，走出，都來開口的罷。”但是，從上述諸章看來，這“一切人衆”的昏睡狀態被描寫得使人實在難於接受他們還能覺醒的想法。《野草》中對庸衆的種種描寫也更證明了這一結論。
還值得注意的是，魯迅的小說和散文詩中喜用螞蟻和蒼蠅來比喻庸衆的渺小瑣屑。《阿Q正傳》中游街示衆的場面“全跟着螞蟻似的人”；散文詩《死後》寫夢中的死者感覺有螞蟻在他背脊上爬，又有青蠅嗡嗡地飛來舐他的鼻尖。雜文《戰士和蒼蠅》中寫蒼蠅在戰士死了以後，“首先發現的是他的缺點和傷痕，嘬着，營營地叫着，以爲得意，以爲比死了的戰士更英雄”。無數的例子證明魯迅是多麼地關注着中國國民性的這否定的方面，獨異個人正是面對着這一切卓然而立，孤獨，無權。當然，這一切聚合在一起，也形成魯迅對中國，以及他自己所處地位的悲劇的看法。
或許是由於《野草》的悲劇的主旨，中國學術界對它很少分析，到最近情況才略有變化。因此，反諷地，通過一種奇怪的藝術和意識形態的結合，《野草》的詩人作者本人也在他的讀者羣面前成爲一個獨異個人，這些人也不過是些庸衆，是不理解的看客。早在1929年，這本書就被左翼批評爲“虛無”（nihilistic），認爲它不能激發革命熱情。據馮雪峯的《回憶魯迅》，當時魯迅是被這批評激怒了的。他曾這樣說：
這回是引了我的《影的告別》，說我是虛無派。因爲“有我所不樂意的在你們將來的黃金世界裏，我不願去”，就斷定共產主義的黃金世界，我也不願去了。……但我倒先要問：真的只看將來的黃金世界麼？這麼早，這麼容易將黃金世界預約給人們，可仍舊有些不確實，在我看來，就不免有些空虛，還是不大可靠！
魯迅承認自己或許是將現實看得太黑暗了，但對於自己藝術的內在深度竟然被一些愛好政治論爭而又較少思想的人們如此膚淺地誤解，顯然也感到很不愉快。據馮雪峯的回憶，魯迅對《野草》和《彷徨》這兩個集子作爲藝術作品是深自喜愛的。在談到《野草》時，曾多次表示以後“不會再寫那樣的東西了”。馮雪峯從兩個方面來理解魯迅的這種表示：一方面是爲他不能再寫那樣的東西感到可惜，另方面也是表示不願意再寫了。
1926年離開北京以後，魯迅的思想似乎是在有意識地向外轉，轉向了在激變中的中國社會政治狀況。他的文學創造力並未與《野草》同時結束，相反，它只是轉向了另一方面。此時，他顯然認爲寫雜文和搞翻譯是更重要的工作，因此把創造力大部分用在（或誤用在）那上面，但就在此時，他並未失去隱喻的藝術天賦和“哲學的”傾向。這一點我們將在下一章再說，儘管他公開承擔了革命的任務，某種生活的悲劇感卻仍然留存着。
當然，1930年以後魯迅進入了一種更政治化的狀態，他關於中國大衆的看法也有了質的變化。但是，雖然政治思想變化了，自我犧牲的主題仍一直貫穿在他後來的革命寫作中。如果這位新的“革命導師”仍有其黑暗的“影”——與他的孤獨的戰士形象及他的公衆活動的對應物，我們當然仍應從《野草》這個集子中尋找。在《墓碣文》（應當說是《野草》中或所有中國現代文學中最陰森可怖的一篇）中，一個怪異的化爲長蛇的鬼魂通過荒涼剝蝕的墓碣述說了自己的故事：
……有一遊魂，化爲長蛇，口有毒牙。不以齧人，自齧其身，終以殞顛。……
……離開！……
……抉心自食，欲知本味。創痛酷烈。本味何能知？……
……痛定之後，徐徐食之。然其心已陳舊，本味又何由知？……
……答我。否則，離開！……
刻在這意象的墓碣文上，奉獻給那抉心自食的復仇的烈士的英魂的，是一個永難解決的矛盾：現在他已死了，他又怎能尋找出他的生命和他的犧牲的意義呢？