浙江大學出版社決定重新出版我的部分著作，包括這本研究魯迅的小書，我不勝汗顏。這本書原是英文著作，出版於1987年，由尹慧珉女士翻譯成中文，最初繁體字版1991年由香港三聯書店出版，至今已有25年了。我回顧自己的這一段漫長的學術心路歷程，頗有所感，現在也趁這個機會，略抒己懷。
（一）
我雖然生在大陸，卻是在臺灣長大。在中學和大學讀書時代，“白色恐怖”的陰影無往不在。魯迅的作品屬於禁書，我只聞魯迅其名而已。1962年到美國留學，先在芝加哥，課餘就到遠東圖書館找魯迅的作品來讀，完全出於對“禁書“的好奇。料不到越讀越有興趣，一年過後，幾乎把他所有的作品——翻譯除外——都讀完了。除了魯迅之外，我還瀏覽了大量的左派作家——如茅盾、巴金、曹禺等——的作品，因爲這些在臺灣都在被禁之列，逐漸對“五四”新文學產生濃厚的興趣。然而當時我忙於應付繁重的課業，無暇顧及中國文學。
次年我轉學哈佛，拜師名教授史華慈（Benjamin Schwartz），學的是中國思想史，對文學興趣不減，但只把它當作業餘愛好。然而，到了博士論文選題時，我還是選了“五四”作家的浪漫情懷作爲題目，後來成書出版，即《中國現代作家的浪漫一代》。在哈佛求學期間，我也到其他科系旁聽，並大膽選了當年鼎鼎大名的心理學家艾理生（Erik H. Erikson）的研究生課，艾氏正在寫一本關於印度領袖甘地的書，從心理和文化的角度來探討甘地的一生，我覺得饒有風趣。他問我要寫甚麼題目，我先想到郁達夫，後來決定寫魯迅，也沿用他的方法，把魯迅和他父親的關係作爲心理分析的基礎，探討他成長時期的認同危機，一路發展到他選擇文學這個行業。料不到艾理生對我的魯迅研究報告大爲欣賞，這才觸動我繼續研究魯迅的興趣。我完成博士論文後，到香港中文大學崇基學院任教，爲學生做公開演講，就以魯迅的“內心世界”爲主題，還把講稿寫成文章，在《明報月刊》發表。於是不知不覺地走向魯迅研究的“不歸路”。時當1970年，距今已有將近半個世紀。
沒有想到這條路如此漫長。1972 年秋我到普林斯頓大學任教，此時我的博士論文已經修改完成，即將成書，準備寫第二本書，向校方提出的研究計劃就是關於魯迅，但又不知如何下手。發現艾理生的理論不夠用，因爲關於魯迅的資料雖多，但“心理”方面的資料又從何找起？他的幼年和成長過程或者可以用艾理生的方法研究，但他的後半生又如何交代？魯迅所走的路，顯然和甘地不同。他是一個作家，生平寫了大量的文學作品，又如何用心理分析來處理？我發現自己的初步研究太淺薄了。於是我彷徨起來，不知如何是好。在普林斯頓四年，學術上一事無成，最終被大學解僱，沒有拿到終身職。解僱的原因之一，就是我的魯迅研究文章不夠格，特別是我呈上送審的關於《野草》的初稿，此稿我花了整整一個暑假，寫了又寫，但寫完後卻被審覈委員會的一個同事說：“壞極了！”（terrible）。說這句話的是我當年的同事和好友Robert Darnton，他後來成爲鼎鼎大名的法國文化史大師、哈佛圖書館的館長。他是爲了我好，才警告我要改寫。這一下慘了，我生平第一次信心全失，“野草”也成了我的“咒”——可能魯迅在天之靈更不滿意，對我揶揄冷笑！
1976年我僥倖得到印第安納大學的教職，但教的是中國文學，而且古今兼具。我臨病抱佛腳，急忙在文學方面惡補，卻也發現，其實我真正的興趣就是文學。我心目中的魯迅本來就是一個文學家——或者可以說是一個有深刻思想的文學家，所以還是必須從他的文學作品着手，而把他的思想融入文學分析之中，心理的因素只能作參考。
然而說來容易做時難，如何用文學的方法處理魯迅的思想？如果專注分析個別作品的話，又如何能看到魯迅的全貌？六七十年代的美國學界，雖有少數學者發表關於魯迅的論文，但大多是個別小說的文本分析，沒有一部完整的傳記（而中國的情況恰好相反，魯迅的傳記層出不窮），只有一兩本勉強算數，（如William Lyell 的Lu Hsüns Vision of Reality，1976），但還是不夠全面。令我衷心佩服的只有兩位學者，一是我在臺大的業師夏濟安教授，一是哈佛的韓南教授，二人現皆已作古。夏濟安先生的兩篇論魯迅的文章：《魯迅作品的黑暗面》和《魯迅和左聯的解散》，收於他的《黑暗的閘門》（The Gate of Darkness）一書，英文版早已在1968年出版（中文譯本終於在今年由香港中文大學出版社出版），我早已讀過，大開眼界，覺得這纔是真正有創見。韓南教授的長文《魯迅小說的技巧》（The Technique of Lu Hsüns Fiction），1974 年在《哈佛學報》分兩期刊載，給我的震撼同樣巨大，我沒有想到這位享譽西方學界的中國古典小說專家竟然對魯迅有如此深厚而獨到的見解，而且所下的研究功夫驚人，他把魯迅早期所受的歐洲文學影響的資料全數搜齊，並將之放在一個結構主義式的“反諷”（irony）理論框架中來分析。我自慚形穢，幾乎想放棄，但又覺得對不起自己，還是得咬緊牙關，步二人的後塵，繼續研究下去。
1982年我轉往芝加哥大學任教，於是決定從頭做起，放棄以前寫的所有草稿，還是規規矩矩地，以樸實的筆法把魯迅的生平、思想和他的文學作品連接起來。也完全揚棄了艾理生的“心理傳記”的方法，把重心轉向魯迅的作品，也儘可能分析我認爲所有的重要作品，而不侷限於小說。本書的英文初稿終於在二十世紀八十年代初在芝加哥完成，但仍然由印第安納大學出版社出版，作爲該社“中國文學和社會叢書”的一種。一拖再拖，正式出版日期已是1987年了。雖然拖延至此，如果沒有幾位同行的鼓勵和協助，還是遙遙無期。最關鍵性的時刻是1981年，適逢魯迅一百週年誕辰，我申請到一筆基金，在該年七月開了一個“魯迅和他的遺產”國際學術會議，論文集也交給我編輯，我從中獲益良多。這本書似乎也有中文譯本，內中有幾篇名文，出自名家如林毓生、卜立德（David Pollard）、胡志德（Theodore Huters）和日本的學者丸山升等人之手。有了這本論文集，我覺得如虎添翼，終於完成了自己的《鐵屋中的吶喊》。
然而二十多年以後回頭看，這本小書也只能作爲入門讀物，爲有興趣的學子鋪路。九十年代以降，中文方面研究魯迅的著作層出不窮，也大多超越了過去的意識形態框架，鑽研甚深，此處無法一一列舉了。我寫這篇新序言的目的之一，就是交代本書初成型時，六七十年代美國的魯迅研究背景。
（二）
本書的內容分爲三大部分：第一部分描述魯迅成長的個人和文化背景，我特別關注中國傳統對他這一代知識分子的影響。這是一個錯綜複雜的大問題，我只勾畫出一個輪廓，最主要的是突出他對於中國傳統的另一面——我稱之爲“抗傳統”——的濃厚興趣。最近在課堂上講魯迅，我又加上一個名詞——“幽傳統”——來界定魯迅對於中國文學和文化（特別是古小說）中神鬼的偏愛。這種“鬼氣”是他的創作來源之一，不可忽視。傳統和現代的文化關係，一直是我研究的中心課題。然而現代文學如何面對傳統而做出“創造性的轉化”？這個觀念是林毓生率先從思想史的角度提出來的，我認爲也適用於文學創作，特別當我們討論文學上的所謂“現代性”問題的時候。
本書的第二部分共四章，專門討論魯迅的創作文類：短篇小說、散文詩和雜文。我把魯迅定義爲現代作家，他的小說和散文詩充滿了藝術。我從文學形式着手，從他的作品中看到各種現代性的藝術技巧。本書的第三章標題原是“The Technique of Modernity”，中文本譯成“現代化技巧”，一字之差，不能算全錯，但是把“現代性”的複雜含義曲解了。衆所周知，西方文學上有所謂“現代主義”（Modernism）的各種潮流和麪貌，總的來說，背景來自歷史和文化上的“現代性”，或可說是現代性的產物，但是不能把文化史和文學上的“現代性”劃等號。何況西方的現代主義藝術和中國現代文學之間也有相當大的差距，此中還牽涉到多年來糾纏不休的“寫實主義”問題。我在分析魯迅小說的兩章中，用了一點當時甚爲流行的敘事學（narratology）的理論，又加上了一點“原型”的象徵方法，現在看來，實在膚淺，但已經無法補救。唯一的突出點也許是它與當時中國“魯學”把魯迅作爲“革命導師”的“上綱上線”做法大相徑庭，也許至少對初入門的大學生有點新鮮感。
本書的第二部分應該是整個論證的核心篇章，而核心的核心就是討論《野草》的第五章，也是我花最大功夫寫的一章。此章恰好在全書十章的中間，這不是偶合，而是故意安排的，它帶出全書的主題：魯迅的整個內心世界有一個“黑暗的中心”，這個“黑暗”世界指的不是魯迅本人的性格，而是他的藝術精神和靈感。夏濟安先生早已提出這個看法，我克紹箕裘，只不過把魯迅的寫作藝術擴大，和中國文化傳統的“幽靈面”連在一起而已。我的這個“野草情結”和八十年代中國的魯迅研究學界的氣氛格格不入，先是在受邀參加在北京舉行的魯迅誕辰一百週年的大會上，不準報告我關於《野草》的論文；後來在1986年又來北京參加魯迅逝世四十週年紀念大會，我在大會上提交的論文——《魯迅與現代藝術意識》（放在本書的附錄），也引起了一段小風波。那次會議由社科院文學所主持，錢鍾書先生還特別在會議開幕禮上講話，要大家暢所欲言，自由交換意見，氣氛很好。然而我宣讀那篇論文之後，不少國內魯迅學者當場發難，羣起而攻之，認爲我對魯迅不敬，甚至故意調侃他對裸體畫的興趣，總之“政治不正確”。我自以爲是，絕不退讓。事過境遷，現在回想起來，雙方都有點好笑。不過，我用了“現代藝術意識”一詞，就是爲了繼續探討魯迅的《野草》。最近我重讀《野草》，又發現不少中國傳統文學和西方現代文學相通之處。且舉一個例子：《影子的告別》裏面，非但有尼采的影子（《查拉圖斯特拉如是說》），也有莊子（《齊物論》中的“罔兩問景”片段）和陶淵明（“影答神”和“神釋”），由此可以證明這篇散文詩融匯中西，既脫胎於傳統，又做了極爲現代性的藝術轉化，並汲取了一個來自西方的“機警語”（epigram）的形式，把思想性的斷片化爲一種“思考圖像”（德文叫作“Denkbild”，是一位研究本雅明的學者對他的文體的評價），當然，內中也含有波特萊爾散文詩的意象。這一切都說明，魯迅的《野草》——與他的部分小說和其他作品一樣——非但可與同時期歐洲現代主義的經典作品抗衡，而且也可作爲世界文學的經典。
說到這裏，我必須承認，在這一方面我受到另一位大師——捷克的漢學家普實克（Jaroslav Pruek）——的影響頗大。普氏於1967—1968年間來哈佛客座一年，我選了他的課。他對魯迅的看法別樹一幟，認爲魯迅作品的特徵是“抒情性”，乃來自中國古典精英文學中的詩詞的散文，但到了晚清民初，它演變成一種很主觀的個人性文學情操，因此十分現代，和二十世紀初葉的歐洲現代主義的“抒情”傾向遙相呼應。妙的是，作爲一個來自東歐共產主義國家的學者，普實克竟然看重魯迅作品的文學技巧和形式，而不重內容的意識形態，令我大開眼界。他在《哈佛學報》發表的一篇短文，論魯迅的早期作品“懷舊”，認爲是現代文學的“先驅”，雖然全篇還是文言，但寫作技巧已經很現代了，用的是“主觀”視角。他的另一篇長文，討論魯迅和郁達夫，認爲兩人作品的風格基本上是以“抒情”爲主調的，和三十年代左翼作家如茅盾的“史詩”風格不同，二者之間形成一種緊張和弔詭關係，也可說是中國現代文學的兩個大主題。我於1980年把他的幾篇論文結集出版，就遵守他的意思，以“抒情和史詩”（The Lyrical and the Epic）爲書名。可惜書出版時他剛剛過世。
最近我到布拉格去參加紀念他逝世一百一十週年的會議，就以此爲題寫了一篇論文。但沒有料到普氏在捷克的弟子們竟把我視爲他在美國的傳人，而美國的同行和部分中國學者卻把我放在他的對手夏志清教授的門下，真是何其榮幸。其實在魯迅研究方面，我受志清先生的影響甚少，雖然他的《中國現代小說史》中的魯迅一章還是我翻譯的。夏先生也頗推崇魯迅的小說技巧，但他用的是一個源自英國理論家李維斯（F. R. Leavis）的尺度，認爲偉大的文學作品除了技巧之外，必須有道德情操。夏先生自己不喜歡魯迅，對魯迅的政治立場極爲不滿，和他的兄長濟安先生基於人道主義的同情心有所差異。濟安先生也更看重魯迅語言的藝術價值，在《魯迅作品的黑暗面》中，他最早提出《野草》中所用的文字的獨特性（如《墓碣文》中的文言白話交錯），對我的啓發太大了。
本來我希望把他的小說和雜文連在一起，以跨文類的方式研究其互動關係，但沒有如願以償。關於魯迅雜文的那一章（第六章）是草草寫成的，僅將之和中國傳統的“文章”風格比較，沒有探討其文體和內容的辯證關係。況且中國大陸學界研究魯迅雜文的論文車載斗量，我看厭了，自己寫的時候，反而太避重就輕，沒有仔細討論它的社會性和政治性。雖然我還是看重他早期雜文的文學價值。本書譯者尹慧珉在《譯後》中特別指出：“使人感到有些狹窄，尚可做進一步的探討。”批評得很中肯。我對整個第三部分（“關於文學和革命”）的三章也不滿意，覺得寫得太草率。但現在已經沒有時間和精力來補救了。
衆所周知，魯迅晚年深受蘇聯文藝理論的影響，但對革命後的蘇聯文壇現實卻知之甚少，甚至從日文資料中“瞎子摸象”。我從英文資料中找到一部分關於蘇聯文藝理論的評論，多出於美國蘇聯專家之手，可能有偏見。西方的馬克思主義學者，也一向輕視蘇聯文藝理論。如今大量俄文檔案已經開放，然而中國“魯學”專家們鮮有涉獵，語言有障礙，實爲憾事。我認爲魯迅的革命理論沒有甚麼創見，完全是一種“延伸話語”（derivative discourse），他試圖把蘇聯的理論硬搬到中國，將之和三十年代中國的政治環境接軌，但現實和理想之間的差距太大了。即便從理論出發，也必須深諳馬克思文藝的傳統，魯迅在這方面明顯不足。和瞿秋白相較，後者顯然熟悉得多，可惜我在書中完全沒有處理這個問題。最近我的學生張歷君的博士論文即將出版，專門研究瞿秋白的理論，他發現瞿和意大利革命思想家葛蘭西（Antonio Gramsci）頗有相似之處。作爲一個“革命理論家”，魯迅比不上瞿秋白，還是顯得太過“憤世嫉俗”（cynical）了，沒有瞿秋白那麼有理想，但又不失文人心態。我至今還是認爲：魯迅思想最弱的一環就是他關於革命與文學的理論。我自己對馬克思文藝理論的傳統掌握不足，遑論蘇聯文藝理論，因此研究得也不深入。然而至今我還沒有讀到超越“庸俗理論”的研究魯迅和馬克思文藝的新著作，看來連這門學問也式微了。
走筆至此，我的這篇“檢討”也應該結束了。再次感謝多年來不少同行和學子對本書的厚愛，把此書作爲參考資料，使之廣爲流傳。但願這本書還沒有成爲“明日黃花”，仍有它的用途，我則感激不盡。
李歐梵
2016年7月26日於香港九龍塘寓所