魯迅1936年逝世以後，被全國一致地賦予了民族英雄的地位。任何一位過去的或現在的中國作家，都不曾像這樣在整個民族中被神化過。關於他的生平有過那麼多的記載，對他的研究是那麼細緻入微，看來，再寫一次傳記是無必要的了。但是，正是由於這樣大規模的偶像化，使魯迅生平的某些方面被誇大得失去了分寸。
由於種種考慮，在本書中，我想重新從魯迅的早期生活開始，研究使他最終成爲一位新文學作家的心智歷程。和那種神化的觀點相反，魯迅決不是一位從早年起就毫不動搖地走向既定目標的天生的革命導師，相反，他終於完成自己在文學方面的使命，是經過了許多的考驗和錯誤而得來的。他的心智成長髮展的過程，實際上是一系列的以困惑、挫折、失敗，以及一次又一次的靈魂探索爲標誌的心理危機的過程。魯迅所選擇的生命目的，完全不合乎那個時代知識者中的著名人物如梁啓超、嚴復、孫中山所提倡的民族主義的功利性質。他那著名的放棄醫學從事文學的決定，在作家社會地位尚難確定的當時的中國，可說是無前例的。魯迅將自己完全投入文學事業的那種嚴肅性，對於他自己後來成爲著名作家的個人事業以及整個中國現代文學的發展，都有重大意義。
一
魯迅生於浙江紹興的一個紳宦家庭，雖然已經沒落，仍是一個有着顯赫聲望的大族。如周作人在《魯迅的故家》中所細緻描述的：整個周家大族分爲三房，各自聚居在圍着高牆的大院中，本身就是個真正的世界：房屋，花園，池塘，拱門，碎石欄杆，油漆大門，石橋，長滿苔蘚的小徑，庭院。總之，是中國傳統的縮影。雖已沒落仍令人肅然起敬，正如“臺門”這個詞就已意味着世家大族。魯迅生於其中的“新臺門”是以其先人有學問而著稱的，臺門中又分爲許多房，具有反諷意味的是：魯迅當時已經敗落的家庭卻是屬於“興”房的。
雖然魯迅生於典型的傳統紳宦家庭，他的祖父和父母比較自由的態度卻使他所受的教育不像一般情況下那樣僵化。六歲時，他首先從一位叔祖學《鑑略》，因爲他的祖父認爲學點歷史知識對青年人是有益的。老人也鼓勵孫子閱讀通俗小說，特別是他自己喜愛的《西遊記》，認爲也有教育價值。魯迅十一歲開始上家學，他並不喜歡正規地應讀的四書五經，卻對那些雜書——特別是關於幻境、鬼怪和神話的書——感興趣。他還愛好繪畫（而不是練字），摹繪從親戚和女僕那裏得來的書上的圖畫。這些書有的是通俗小說和傳奇，有的是關於動植物的畫書。
正如舒爾茨所指出的，在二十世紀以前的中國，是不鼓勵孩子們涉獵通俗小說、神話、寓言、奇幻等方面的作品的，孩子們如有興趣只能偷看。魯迅被允許，而且實際上堅持在這個小小的非正統的領域中探索，對於他後來思想的發展頗有影響，似乎鋪平了他以後長期的對於“雜學”以及愛好並提倡“小傳統”通俗潮流的興趣。
至少魯迅自己也是這樣看他這些早年的追求的。在《朝花夕拾》裏，最不吝筆墨的是關於民間傳統形象的描繪，如迷人的“無常”“女吊”等，這還有他自繪的圖像可作證明。這個集子裏有一篇長文《從百草園到三味書屋》，抒情地讓人看到了他兒時的兩個世界：一個是以百草園爲象徵的趣味盎然引人入勝的“小傳統”世界，另一個是以他老師的書屋爲象徵的枯燥無味的“大傳統”世界。他將老師指定應讀的可厭的書和阿長給他的畫着“人面的獸，九頭的蛇，三腳的鳥，生着翅膀的人，沒有頭而以兩乳當作眼睛的怪物”的有趣的《山海經》相對比，戲劇性地說明了他對“小傳統”的偏愛。這本書將幼年魯迅引向了更多的鬼怪奇幻書籍，如《酉陽雜俎》和《玉曆鈔傳》。這種奇幻世界對他後來的小說寫作和研究都不無影響。
正如夏濟安所指出的，魯迅對他幼年時世界的描寫標誌着一種對“黑暗之力”的迷戀（《黑暗的閘門》，第146—162頁）。百草園實際上只是屋後一個荒敗的菜園，但卻有着關於赤練蛇和美女蛇的迷人傳說。女僕阿長和魯迅的祖母還向他講過“長毛”的可怕故事，後來他用這材料寫了《懷舊》。他還參加過村裏演社戲的活動，在目連戲裏扮演“鬼兵”角色，和十來個孩子一起，按照戲裏的要求，畫上臉，騎上馬，拿着鋼又，隨着“鬼王”疾馳到城外的無主孤墳之處，用鋼叉連連刺墳，邀請“怨鬼”們來看戲。幼年魯迅對這種幻想的儀式是非常神往的，但是當他稍稍長大，開始分擔家庭困難時，這種“黑暗世界”的魅力就不僅是使他愉悅，而且也困擾着他了。
魯迅家境的變化和他那兒童世界的破滅，主要因素是祖父因科場作弊案而入獄。當時魯迅曾被送到外祖家生活了一段時間，實際上是寄人籬下的乞食者。在著名的《吶喊·自序》中，魯迅說：“有誰從小康人家而墜入困頓的麼，我以爲在這途路中，大概可以看見世人的真面目”；他還描寫了怎樣在高過自己身體一倍的當鋪櫃檯前“在侮蔑裏接了錢”的情況。這裏着重地表現了一個敗落的大家子弟的痛苦。
顯然，單是貧窮還比較好忍受，這裏更重要的是屈辱。在某種意義上，他的祖父和父親也都是那曾經光耀過他們門楣的制度的受害者。祖父是進士，在杭州關押了七年從獄中放出以後，脾氣很壞，使人非常害怕。父親更是潦倒終身，多次應試，只中了一個秀才，後來患了重病，病以前還常常吸鴉片煙和喝酒。喝到微醺的時候，有時也和善，會把孩子們聚集攏來講《聊齋》故事。酒喝多以後情緒就從愉快轉爲沉悶，孩子們就被打發走了。
這兩位男性長輩的榜樣，魯迅當然不可能仿效。魯迅後來在筆名中用他母親的姓是並非偶然的。他母親是一位非凡的婦女，雖然沒有受過正規教育，通過自學卻能夠閱讀，思想也相當“解放”，當時已自己放了腳。但是，這樣一位意志堅強的母親，在魯迅心目中仍然不能代替父親的形象。魯迅作爲家庭的長子，按照習俗，已經被置於一種負有責任的地位，被期望去完成祖、父輩的未競之志而重振家聲。在父親死去以後，他更等於是充當了兩個弟弟的年輕父親的角色。在一箇中國傳統大家庭內，這種心理負擔所給予的不一定是俄狄浦斯情結，相反，它似乎使魯迅早熟了。也就是艾力克遜（Erikson）所說的“早期的意識發展”：
事實上，這很可能是一個非凡的人以不可避免的緊張而體驗到的孝的情結，因爲他早在兒時就感到自身有某種似乎是在和生身之父相比的原質。這種原質也是一種早期意識的發展，它使他還在年輕時就已經感到（或顯得）自己已經長大了，甚至比他真正的父母還要年長。他的父母也因此把他視爲自己潛在的補償者。
艾力克遜從甘地研究中獲得的這種見解，和魯迅所描寫的他和父親的關係極爲相似。在《朝花夕拾·五猖會》一文中，曾有一段關於他父親的回憶，當時還是孩子的魯迅興致勃勃地正準備去看廟會，父親卻突然出現，一定要他背熟二三十行《鑑略》方纔讓去。這段生動的描寫表現出一位失意文人做父親的努力，他把自己的未遂之志寄託在兒子身上，希望兒子學有成就，可以走上官場，獲得財富和特權。雖然後來周作人和周建人的回憶中都認爲父親並不像魯迅所寫的那麼嚴厲，但在魯迅回憶中父輩的期待卻是清楚的。這個插曲（不管是否確實）戲劇性地表現了父親想把自己的長子訓練成“潛在的補償者”的願望。
魯迅對他父親心理的描寫在《父親的病》一文中揭示得更清楚。文章開始時是對中醫和中藥是怎樣“治病”而終於失敗的詳細描寫，談到甚麼經霜三年的甘蔗、原配蟋蟀等奇怪的藥引，甚麼敗鼓皮丸、醫者意也的謬論，主要是諷刺口吻。後半篇卻轉到了高度心理創傷的描寫。寫他父親臨死時長久地喘氣，而他自己卻在旁不斷地大叫“父親！”，加深了臨死者的痛苦。最後說：“我現在還聽到那時的自己的這聲音，每聽到時，就覺得這卻是我對於父親的最大的錯處。”（卷2，第288—289頁）
這段敘述也如《朝花夕拾》中的大多數文章一樣，是半帶虛構的。據周作人回憶，按衍太太的關係，當時不可能參與這種只有親人在場的場面，呼喚父親的插曲可能純屬戲劇性的虛構。但魯迅在事情已過去二十五年以後選取這樣一種心理的角度來寫，本身就很有意義，說明父親的病和死一定向青年魯迅的頭腦裏帶來他兒時世界的全部“黑暗力量”，從而促進了他的心理危機。換句話說，魯迅用這個插曲來表明一種心理的“詛咒”（curse），並把它和後來去日本學西醫的動機聯繫起來。艾力克遜也曾從馬丁·路德、甘地等早熟而堅毅的革新者的生活中找到類似的“詛咒”，這些人總帶着一種“不惜一切代價地要超越和創新的責任感，並被罪惡感所纏繞”而成長起來，並反過來引向一種長期的認同的混亂，因爲他“必須找到一條路，在這條路上，他（而且只是他一個人）可以在正確的時刻用正確的方法大規模地改革過去並創造新的未來”。就魯迅而言，他當時這種心理的“處理”是夾雜在後來對醫學的選擇以及文學觀中的。
二
我要到N進K學堂去了，彷彿是想走異路，逃異地，去尋求別樣的人們。我的母親沒有法，辦了八元的川資，說是由我的自便；然而伊哭了，這正是情理中的事，因爲那時讀書應試是正路，所謂學洋務，社會上便以爲是一種走投無路的人，只得將靈魂賣給鬼子，要加倍的奚落而且排斥的，而況伊又看不見自己的兒子了。然而我也顧不得這些事，終於到N去進了K學堂了，……（卷1，第415—416頁）
這是魯迅關於1898年決定到南京去進江南水師學堂的回憶。這次選擇顯然有經濟方面的考慮：江南水師學堂供給全部費用，魯迅還有一位遠房的叔祖在那裏做監督。但他的母親仍然很難過，因爲魯迅不僅放棄了讀書應試這條路，甚至也不願做人們習慣的次要的選擇，如教書、行醫，做幕，學生意等。魯迅自己對這選擇也並不是很有信心。水師學堂的課程很鬆，主事者思想也保守。魯迅於同年又被家庭引誘回去應考，考得當然很好，但到第二場他就不考，轉學到也是在南京的路礦學堂去了。那裏的進步氣氛使他激動。這樣，終於結束了魯迅走“正途”的想法。
除開家庭的不幸以外，魯迅的“非正途”選擇也和當時的政治形勢有關。1898年正處於維新運動高潮時期，激進的文人對中國在中日戰爭中的失敗和清朝政府的腐敗異常激憤，維新運動正是這種情緒的表現。雖然“百日維新”是失敗了，“新黨”的思想卻盛行一時。1899年，當魯迅轉入路礦學堂時，學堂的總辦竟在每天上班去的馬車上看梁啓超辦的《時務報》，出的作文題也是“華盛頓論”（卷2，第295頁）。於是，儘管開始對新的道路還有懷疑，魯迅卻很快就置身於新教育潮流的中心了。
新式學校的課程使魯迅很滿意。除德文和中文外“還有所謂格致、地學、金石學，……都非常新鮮。”（卷2，第295頁）另外還有數學、地理、機械繪圖和體育。這些新項目顯然和當年強加於他的舊學大不相同。西方科學是新奇的，正規的課程不再可厭，“非正統”興趣成爲合法的培訓。他學得認真熱情，甚至抄下了萊爾《地理學》的兩卷全文，包括圖表在內。他用自幼就有的繪畫才能來畫鐵路圖。一位同學後來回憶，他畫得既好又快，常常考得高分。
空閒時課外閱讀的習慣仍在繼續。他購買了有關旅行、農業、歷史等的書，自己讀了還寄給弟弟。但是這時對魯迅的思想知識發展撞擊得最大的還是另一些東西，即嚴復、梁啓超等人的著譯和他們所辦的報刊。他對嚴復譯的《原富》和《天演論》給予極高評價，對那些優美的譯文也很欣賞。直到許多年以後他還能背誦“赫胥黎獨處一室之中……”那一整段文字，並栩栩如生地回憶當時自己讀後的新奇感：
哦！原來世界上竟還有一個赫胥黎坐在書房裏那麼想，而且想得那麼新鮮？一口氣讀下去，“物競”“天擇”也出來了，蘇格拉底，柏拉圖也出來了，斯多噶也出來了。（卷2，第296頁）
這個新奇的世界喚起了魯迅追求知識的好奇心，也必然地點燃了他年輕的想象力。在嚴復的譯筆下，赫胥黎《天演論》的序文讀來真像小說一樣，展示了一片異國奇幻的景色。魯迅一定被它們洋溢着的那種勃勃生機所激動，讀時一定也和兒時讀那些幻想的中國傳說同樣愉快。這個社會達爾文主義的世界給青年魯迅的頭腦打開了一片明亮的新景色，而中國傳統世界則已被排除到背後的陰影中去了。
但是，一個二十歲的青年學生是否能真正理解赫胥黎學說的另一面（反對人的進化），卻並不一定。魯迅顯然是陷入當時那種改良運動的情勢中，被他所敬慕的“新學”學者們所左右，這些人當時把西方和日本的榜樣當做中國啓蒙之窗，認爲中國要生存於世界之林，就必須和其他民族競爭。魯迅在熱情擁抱這種西方科學思想後，或許並未看到他的實用科學的正規學習和非正規的自我教育之間實際上存在某種格格不入之處。當時，這種課餘學習只是推動了他學習科學技術的任務感，使他相信科學技術是推進民族富強的鎖鑰。只是在到日本後，經過好幾年的思索和實踐，他才明白這種改良主義的功利主義是既不符合他的性格也不符合他的志向的。
三
魯迅1902年1月從路礦學堂畢業，同年3月由官派去日本留學，這是給學業優良學生的待遇。他到日本時才二十二歲，還是一個睜大了眼睛渴求西方科學知識的青年。回中國是在七年後，1909年，已是一個終於找到了文學作爲自己終身事業的成年人了。在日本的歲月決定性地形成了他的教育的重要方面，這是一個漫長的“延緩期”，在這個時期，他經過許多嘗試和失誤，終於選定了要走的“新路”。
在日本七年的大多數時間，魯迅只在名義上是學生。頭兩年他按規定在東京弘文學院學習日文，極容易的日常課程使他有很多時間從事其他活動。然後他在仙台醫學專校認真攻讀了一年多。1906年離開仙台後，他變成某種“局外人”，只不過還掛名在一個學校學習德語，可能只是爲了取得官費助學金。這在當時已達一萬人以上的在日本的留學生中是平常的事。當時，這些留學生在學習上和道德上都非常鬆弛。在其他人經常出入茶寮飯館並玩藝伎的時候，魯迅卻把時間用在嚴肅的思想知識的追求上。據目擊者如周作人及另一些同在日本的朋友所說，魯迅給他們的印象是一個胸懷大志的青年。他喫的是簡單的日本飯食，穿學生服或日本服，留了髭鬚並開始吸菸。他對一般留學生帶着嚴厲批評的態度，特別厭惡那些把辮子盤在頭上、遊蕩於東京的紈絝子弟。
在日本的前兩年他仍然專注於科學，反映了仍如在南京就學時的心態。1903年在《浙江潮》上發表的兩篇文章《說鉬》和《中國地質略論》顯然和他在路礦學堂的學習有關。兩篇文章中，魯迅都表明了科學是民族進步之前提的思想。同年他又翻譯了儒勒·凡爾納（Jules Veme）的《月界旅行》和《地底旅行》兩書，在序言中表現了對西方科學小說的極爲嚴肅的態度。他說：“我國說部，若言情談故刺時志怪者，架棟汗牛，而獨於科學小說，乃如麟角。智識荒隘，此實一端。故苟欲彌今日譯界之缺點，導中國人羣以進行，必自科學小說始。”（卷10，第152頁）
魯迅的論述非常接近梁啓超《論小說與羣治之關係》中的觀點。梁文認爲小說是政治教育的工具，其文學或想象力是服從這一目的的。梁啓超指的是政治小說，魯迅從自己學科學的背景出發，很自然地擴大到科學小說。有趣的是：在論證科學知識之重要時，魯迅並未忘懷少年時的愛好，也就是那些“言情談故刺時志怪”的傳統中國小說。他對科學小說也稍有一點欣賞奇幻的趣味，正如當年欣賞《山海經》和嚴復譯的赫胥黎作品一樣。不過這時他還只把自己看作從事科學者，還未想過從事文學的前景，只是有時對學科學這一新的正統不甚滿足了。
到日本一年，魯迅剪了辮子。這既可解釋爲要區別於他那些在日本的同胞，從大的方面看，也是一種民族的、政治的反抗，因爲辮子就表示着對清王朝的服從。這件事促成他照了那張著名的題詩小照。這首詩除第一句有各種不同的解釋外，如大多數魯迅研究者所注意到的，是充溢着愛國感情的。這首詩又表現了很強的魯迅個性：一個愛國者，沒有報償也無人欣賞，很像他所欽羨的屈原（“荃”就是從屈原詩中借用的典故）。這詩又是一幅自我畫像，給人的視像是一個沉浸在哀傷中的孤獨者。這個形象後來在魯迅的作品中還一再出現，成爲一個重要的主題。
同年魯迅所寫的《斯巴達之魂》也說明他對民族主義有自己的獨特看法。這篇作品總的說當然仍是體現了梁啓超的用西方歷史爲當前政治教誨服務的思想，內容是關於斯巴達人抵抗波斯入侵的一個情節劇似的故事。但在這個故事中魯迅所注重的，如文章的題目所示，卻是一個民族的“魂”，具體地說，就是斯巴達戰士英勇獻身的精神。因此，這裏的描寫，在精神方面是有異於那個時代流行的觀念的。既不同於梁啓超的改良主義，也不同於孫中山的民族革命的態度，他強調的是探索中國人民的精神深度的必要。雖然現在已證明魯迅曾參加過章太炎領導的光復會，但他似乎並不喜歡任何狹隘的政治方案和急於求成的行動。他當然也曾參加集會，聽演說，和革命者聚會並談話，而且閱讀當時如雨後春筍般出現的各省學生辦的報刊，特別是《浙江潮》。但是他對同鄉的兩位烈士（徐錫麟和秋瑾）之死仍然懷有一種複雜矛盾的看法。如對秋瑾，魯迅就曾感到這位女革命家的行動未免魯莽，因爲她在被捕處死前一年在日本學生中的演說被“過分地偶像化了”。
魯迅的民族主義思想決不是狹窄的政治或革命的問題，而是透露出一種廣闊的文化精神方面的思考。據許壽裳說，那時魯迅經常想的是以下三個主要問題：怎樣纔是最理想的人性？中國國民性中最缺乏的是甚麼？它的病根何在？魯迅告訴許壽裳說他學醫就是爲了“通過科學解決這些問題”，但討論的結論卻似乎與科學無關。他認爲中國民族缺少的是“誠”和“愛”，造成這種弱點的原因則是歷史上的兩次被異族入侵。
可見，魯迅的探索沒有把他引向科學的實用觀點，而是把文化和道德的重要性置於科學之上。這對於傳統的和現代的中國知識分子都是一種典型的思考，也透露出林毓生所謂的作爲中國文化傳統特色的“唯文化思想論”的痕跡。這時，魯迅仍然把科學看作加強思想知識的啓蒙工具，但在他解決問題的方案中顯然已把倫理和民族的方面置於科學力量之外。還需要三年時間，他才能最終脫離科學而轉向文學。
1904年9月，魯迅進入仙台醫學專校。如他在《吶喊·自序》中所說，學醫的想法早在南京時就有了。那時他認爲中醫中藥全是騙人的，延誤了他父親的病，又聽說日本明治維新大半發端於引進了西方醫學。因此，他做着“預備卒業回來，救治像我父親似的被誤的病人的疾苦”的美夢（卷1，第416頁）。這一自白揭示了魯迅的一種心理狀態。他似乎覺得學醫是驅除他父親鬼魂纏繞的第一步，他可能救治的每一個病人都會是他對父親所犯錯誤的一點補償。
或許還有實際的考慮。中國學生認爲醫學是日本可提供最好訓練的學科之一。據周作人說：魯迅也想避開東京中國留學生的喧擾，因此選擇了較爲偏僻的仙台。那學校不如大城市的醫科大學有名，免收學費，又免了入學考試。在仙台，魯迅獨居在靠近監獄的一間大房子裏，冬天很冷，每天要做一次熱浴。他是校中唯一的中國學生，朋友也很少。簡言之，魯迅那段時期可說是過着自願放逐的生活。有一位日本同學曾這樣回憶他：
魯迅當時非常沉靜。我從沒想到他會變成一個偉大的人。……他總在房中學習，極少外出。他離開東京以後我們就不再接觸，後來知道他成了著名的魯迅，我非常驚奇：“就是他嗎？”我想。我還記得有一次上實驗課時他把青蛙血和自己的血摻在一起了，他很驚奇地說：“原來我的血和青蛙血是一樣的。”
魯迅在仙台醫專的考試成績，後來由“仙台魯迅之友社”作過專門調查，很能說明魯迅對知識的興趣，他考得最好的一門是倫理學，83分。其他關於醫學的課目都成績平平，全班一百四十二人中他名列第六十八。作爲一個外國學生，平均65．5的分數還不錯。最低的一門功課是解剖學，得59．3分，離及格也相差不遠。教這門課的是一位極爲挑剔的老師，即魯迅後來撰文回憶的藤野先生。
藤野生於1874年，畢業於愛知醫科學校，後到東京帝國大學。到仙台執教始於1901年，1905年升爲教授。據稱死於1945年。在仙台執教時，藤野每天步行到校，而別的教師都是坐人力車。他外號“口頭”，並以嚴厲著稱。講課常用古典日文腔調，從來不笑。他不注意儀表，冬天也戴一頂草帽，有一次在火車上竟被人認爲是乞丐。從他許多熟人和後來研究者的敘述看，他是一個沉靜的、有點偏執的人，重然諾，愛孩子。
魯迅在《藤野先生》一文中表現了對藤野人格的敬愛更甚於他的教學。除了他的直性子，他的偏執的方式和挑剔，魯迅特別讚美了他的正直和謙和。他感謝藤野替他改筆記時作的努力，這是一位負責的教師對一個還不能很好掌握日文的學生很大的關懷。藤野或許是魯迅心目中第一位模範教師，對他的影響或可與章太炎相比。魯迅整個童年生活中缺少父親的形象，在藤野身上似乎找到了父親的代替人，雖然他們的年齡只相差七歲。在魯迅北京住處的書房裏，掛的是藤野的而不是家人的照片，顯然是珍視着對這一位模範人物的回憶。魯迅或許自己也想有那樣的性格。文章中說：“但不知怎地，我總還時時記起他，在我所認爲我師的之中，他是最使我感激，給我鼓勵的一個。”（卷2，第307頁）
但是，儘管藤野對魯迅做了很大努力，魯迅當時似未給以相應的回報。後來藤野談到這位中國學生時說：“他初入學時日文不怎麼好，但是做了極大努力去理解所講的課。在講課後我曾幫助他改正他沒有聽明白的地方……他聽講非常勤奮，並非最聰明的學生之一。可能到我家拜訪過，不過我不記得了。”這一頗爲模糊的回憶是在許多年後中日戰爭正酣時說的，藤野或許是有意迴避，把當時的關係說得淡漠一些，不多說自己的美好回憶，以免被日本政府利用作宣傳。
魯迅在仙台時正值日俄戰爭，醫校許多教師被徵入伍，學生被動員，有些人志願去醫院工作。數以千計的俄國俘虜聚集在城市街頭。日本侵略氣焰高漲。這場戰爭是在中國領土上打的，仙台的街上還貼着日本在中國戰勝俄國的宣傳品，1906年簽訂的《朴茨茅斯條約》中的許多條款也對中國不利。挫折感和憤怒立即傳遍全中國，引起了強烈的仇外情緒。正是在這高昂的政治氣氛中，出現了著名的決定魯迅生活方向的“幻燈片”事件。
一位細菌學教授從德國帶回了一套關於細菌的幻燈片在教學時放映，映完以後又放映一些時事畫片。這個故事現在大家都很熟悉了。但是由於那對魯迅心理創傷的生動描寫，以及由此可以說明的魯迅思想的發展變化，我想還是有必要將它全部引述於下：
……有一回，我竟在畫片上忽然會見我久違的許多中國人了，一個綁在中間，許多站在左右，一樣是強壯的體格，而顯出麻木的神情。據解說，則綁着的是替俄國做了軍事上的偵探，正要被日軍砍下頭顱來示衆，而圍着的便是來賞鑑這示衆的盛舉的人們。
這一學年沒有完畢，我已經到了東京了，因爲從那一回以後，我便覺得醫學並非一件緊要事，凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示衆的材料和看客，病死多少是不必以爲不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善於改變精神的是，我那時以爲當然要推文藝，於是想提倡文藝運動了。（卷1，第416—417頁）
從純粹傳記的觀點看，這件事本身還不夠刺激魯迅就此放棄醫學去從事文學。這只是兩年來積累的挫折感的一個觸發點。魯迅的醫學學得並不很好。從最高考分是倫理學這一事實，可以看出他對道德精神方面的興趣高於純科學。再者，此時也顯示出他從小就有的美術興趣。例如在畫解剖圖時他曾有意畫錯一根血管的位置，爲的是好看些。人道主義的感情也很可能使他在解剖屍體時感到不快，許壽裳就曾寫過他在解剖婦女兒童屍體時的感觸。這許多個人感受，和日益增長的民族主義激情結合在一起，已經沉重地積壓在他心理上，幻燈片事件起了凝聚觸發的作用，在那真實的瞬間，使他直面了現實的自我。
從文學觀點看，魯迅所寫的幻燈片事件既是一次具體動人的經歷，同時也是一個充滿意義的隱喻。幻燈片尚未找到，作者可能有虛構。這一描寫的戲劇性力量來自有意識地形成的兩個自我形象的相互撞擊。一個是身處異域的“觀察者”，另一個是更大範圍的象徵性的“參與者”。在觀看幻燈片時，他變得更爲羣體，更受壓抑。觀看的過程就是和他的同胞這一整個羣體建立起心理聯繫的過程。而這一羣體是力弱、貧窮、心地簡單的人們。但是，儘管他想和這羣體連結起來，在地理上、心理上卻又和他們隔着鴻溝，是疏遠的。這裏最重要的是對真正自我意識的需要。幻燈片中出現的那些強壯而麻木的中國人都不明白他們自己以及自己的國家政治的古怪，不明白日本和俄國的戰爭何以竟是在中國領土上打的。更糟糕的是：他們竟全無作爲中國人和作爲人的“自我”價值的觀念，所以“只能做毫無意義的示衆的材料和看客”。在某種意義上，魯迅所描寫的這一事件也使人回想到三年前他所做的那首詩，兩者都刻畫了一位孤獨的愛國者徒勞地想到自己的同胞中去的感情，這也是他後來一系列作品中常見的主題。於是，文學成了魯迅發現和理解他的同胞的一種方法。他曾想理解是甚麼形成了中國的國民性，這國民性缺少的又是甚麼。他現在已明白：病根並不在中國人的身體。
四
在當時，從事文學並不一定是最佳選擇。中國當時的那個社會里，文學不被認爲是一項獨立的事業（且不說能否獲利）。魯迅做這種選擇，實際上是冒着做他父親那樣的失敗者的危險。再說，從“改變精神”這個目的着眼，文學似乎也不如教育有效。文學究竟會帶來甚麼？或許魯迅當時的看法也是模糊的，他明確的只是：思想和精神問題是不能用醫藥解決的。
但是，即使是離開仙台去東京以後，科學仍然時時在魯迅的念中。從科學到文學的轉變並不是十分容易，也不像後來他寫的那樣可以一刀切斷。1907年他寫的那些文章就說明他仍在進行認識上的鬥爭。他力圖證明新的決定是正確的，恰恰是由於還有某種程度的懷疑。
在早期幾篇關於科學的文章之後，魯迅這一年又寫了《人之歷史》，按照進化論的框架追蹤了從泰勒斯（Thales）、居維葉（Cuvier）、拉馬克（Lamarck）直到達爾文（Darwin）、海克爾（Haeckel）的西方科學的發展。但在後來的三篇文章中他的想法又有了些變化。在《科學史教篇》中他論證世界的歷程並非直接行進的，而是“曲折如螺旋”“大波小波，起伏萬狀，進退久之而達水裔”。因此，精神價值和物質價值在人類歷史上都各自有其作用。如果只考慮“振業興兵之說”，就是“僅眩於當前之物，而未得其真諦”。他又說：“科學發見，常受超科學之力，易語以釋之，亦可謂非科學的理想之感動。”他的結論是：人類不僅要有牛頓，也要有莎士比亞；不僅要有波義爾（R．Boyle），也要有拉斐爾（Raphaelo）；不僅要有達爾文，也要有卡萊爾（T．Carlyle）。（卷1，第25—43頁）
這種勉強的教誨之詞似乎透露了魯迅本人極力在科學和藝術之間尋求合理化的一種努力。內心在兩者之間辯論以後，魯迅最後似乎確定了偏愛藝術甚於科學。下一篇文章《文化偏至論》中，在一個高度精英論的框架內，他的“精神”傾向更清楚了。他的論點是：“文明無不根舊跡而演來，亦以矯往事而生偏至。”十九世紀通行的精神，現在已經達到了“人唯客觀之物質世界是趨，而主觀之內面精神，乃舍置不之一省。重其外，放其內，取其質，遺其神，林林衆生，物慾來蔽，社會憔悴，進步以停”的程度，是需要矯正的時候了。
與此同時，魯迅也看到了一種矯正“偏至”、並將帶來迥異於前的二十世紀文明的運動正在進行。新潮流的代表人物就是起而反對這些爲物慾所蔽而陷於平庸的一些“先覺善鬥之士”如斯蒂納（M．Stimer）、叔本華（A．Schopenhauer）、克爾凱郭爾（S．Kierkegaard）、易卜生（Henrik Ibsen）等人，特別是尼采（Fr．Nietzsche）。這些人也是“主觀”精神的典範。而這種“主觀”精神又有異於十八世紀那種“知見情操，兩皆調楚”的理想。魯迅認爲黑格爾體現了“知見”的最高點，而浪漫主義的盧梭則體現了“情操”的最高點。但是到十九世紀末，這種“知感兩性、圓滿無間”的全人已經找不到了。所以人們只能寄希望於那種從情感出發而又能勇猛奮鬥、具有堅強毅力的“意力絕世”的超人了。正是在這種情況下魯迅認定並提倡了尼采的超人觀念。
姑不論魯迅對現代歐洲歷史的解釋是否恰當。這篇文章確已證明：強調道德、精神、審美等方面的價值已日益成爲魯迅當時的主導思想。將“知見”與“情操”並列比較，正是將科學與文學並列比較。魯迅把追求客觀知識的科學視爲唯物主義，因而反對在當時中國改革者中流行的只重從物質方面學西方的思潮。他用一種叛逆的調子勸告國人：“誠若爲今立計，所當稽求既往，相度方來，掊物質而張靈明，任個人而排衆數。人既發揚踔厲矣，則邦國亦以興起。奚事抱枝拾葉，徒金鐵國會立憲之云乎？”（卷1，第44—46頁）
在《摩羅詩力說》裏，魯迅又進了一步，公開從精神和審美價值方面爲文學的功能作辯護。他說文學能“涵養人之神思”，有一種感情力量可以“啓人生之機，而直語其事實法則，爲科學所不能言者”。他反對在中國和西方都存在的認爲文學應“與道德相關”的“羣學”（即社會學）觀點，而以精英論的調子指出文人大都是叛逆舊習道德、“不爲順世和樂之音”的。他把這些人稱爲“摩羅”詩人。拜倫（G．Byron）就是一個“摩羅詩人”的原型。其他還有雪萊（P.B. Shelley）、普希金（A．Pushkin）、密茨凱維支（A．Mickiewicz）、斯洛伐茨基（J．Slowacki）和裴多菲（A．PetSfi）。他們“無不剛健不撓，抱誠守真；不取媚於羣，以隨順舊俗；發爲雄聲，以起其國人之新生，而大其國於天下”。在文章最後，魯迅雄辯地聯繫中國情況而提出了下面的問題：“今索諸中國，爲精神界之戰士者安在？有作至誠之聲，致吾人於善美剛健者乎？有作溫煦之聲，援吾人出於荒寒者乎？家國荒矣，而賦最末哀歌，以訴天下貽後人之耶利米，且未之有也。”（卷1，第63—115頁）
這篇文章可以看作一篇浪漫主義宣言。魯迅在這裏宣佈了他的新的選擇，要做一個作家，做一個“精神界之戰士”，希望參加那些叛逆詩人的光輝行列。文章的素材大多取自一些西方概論文學的書籍，如《俄羅斯印象》《波蘭印象》《匈牙利文學》等，但從文中一再堅持詩人的“摩羅”世系以及一再聯繫中國，可以明顯地看出魯迅本人的感情和思想。值得注意的是：他所描寫的精神界戰士作家都是孤獨天才的形象，是分開的個性主義者，是對社會流俗的反抗者。從貫穿全篇的他對文學看法的陳述以及他自己與文學認同的表示，也強烈地表現出一種心理氣質。
這篇文章本是爲魯迅想創辦的刊物《新生》準備的。“新生”一詞取自但丁作品，象徵着魯迅新的文學生活。可惜並無別的留學生理解其意，有人甚至以爲是指剛入學的新學生。擬辦的這份刊物顯然超前於當時的時代，因爲那時留學生注重的主要是實務，沒有人學文學或藝術，或想爲一種純文學刊物出力。由於缺錢缺力，這份雜誌終於流產，文章刊在另一種雜誌《河南》上。
接着，魯迅開始翻譯西方小說。直接動機可能是經濟，用賣稿來補充微薄的留學生官費。當時興旺的上海出版界很需要翻譯小說。約在1907年末，他和周作人合作完成了哈葛德（H．Rider Haggard）、安德魯·蘭（Andrew Lang）合作的《世界的慾望》（The World’s Desire）。第二次合作譯的是阿·托爾斯泰（Alexei Tolstoy）的《恐怖的伊凡》，但是稿子被出版者退回，因爲這書已有譯本。既如此，他們便找些當時在中國尚不知名的作者和作品來譯。他們找的是俄羅斯、波蘭、捷克、塞爾維亞、波斯尼亞、芬蘭、匈牙利、羅馬尼亞、現代希臘，以及丹麥、挪威、瑞典的作品。這些作品大多轉譯自從日本書店賤價買來的德文雜誌中的德譯文。對於作品和作者的介紹則參考勃蘭兌斯和裏歇的書。這種特殊情況也部分地決定了後來兩卷《域外小說集》的選材。其中的十六篇小說，英、美、法、芬蘭各佔一篇，波斯尼亞兩篇，有七篇屬四位俄國作家，三篇是同一位波蘭作家顯克微支（Sienkiewicz）的。因此，俄國和東歐作家佔了作品篇數的四分之三。
魯迅對俄國和東歐文學的愛好和推崇，曾被認爲是由於政治思想的原因，因爲這是一種“被壓迫民族的文學”，表現了“戰鬥的、抗爭的精神”。這種被包括周氏兄弟在內的許多研究者認可的看法，對魯迅早期文學活動的目的似乎給予了過多革命分量。事實上，周氏兄弟當時傾向的是民族主義，而不是社會主義或馬克思主義。當時的讀者羣也多是民族主義者，他們會被介紹被壓迫民族的作品引起共鳴。但是周氏兄弟那種晦澀古奧的譯筆，卻未必能被當時一般讀者懂得。
魯迅選擇外國作品的另一標準是他本人的文學趣味。據周作人回憶，他們購買了相當多歐洲作家的作品，從屠格涅夫（Turgenev）、福樓拜（Flaubert）、莫泊桑（Maupassant）、左拉（Zola），到波德萊爾（Baudelaire）、魏爾倫（Verlaine），卻並沒有譯。自然主義當時風行於日本，魯迅卻似乎並無興趣，所喜歡的只有夏目漱石和森鷗外。如韓南（Patrick Hanan）和佛克馬（Douwe W. Fokkema）所論的：魯迅對現實主義作品並沒有多大興趣，他感興趣的是現實主義之前和之後的作品。他喜愛果戈裏（Gogpl）對現實的間接反諷的接觸，喜愛安德列夫（Andreyev）的心理象徵主義，此外，他還喜愛萊蒙托夫（Lermontov）、迦爾洵（Garshin）、顯克微支、裴多菲、聶魯達（Nemda）、符爾列支奇（Vrchlicky）、佩伐林達（Paivarinta）。他還喜愛神仙故事，或許是他兒時對奇幻作品愛好的擴展。在這方面他所愛好的兩個作家是俄國的柯羅連科（Vladimir Korolenko）和荷蘭的望·藹覃（Frederik van Enden）。魯迅曾譯出藹覃的《小約翰》（De Kleine Johannes）。這種神仙故事隱隱抨擊了唯物主義和自然主義。
魯迅也可能是想和當時歐洲的最新潮流同步。當時，現實主義和自然主義的高潮已經過去，屠格涅夫、福樓拜、左拉也都已過時，在俄國最時興的是安德列夫。《域外小說集》中三篇俄國小說中有兩篇就是安德列夫的，另一篇是迦爾洵的《紅笑》（The Red Flower）。這兩位作家都有濃重的心理的、悲觀的味道，很難說表現了甚麼戰鬥抗爭的精神。小說之一《謾》（The Lie）描寫一個婦女對愛情的不忠，背棄自己的諾言投向另一個男人。他的愛人（敘述者）因她的謊言而痛苦，但仍想她回心轉意，但是，“到處都是虛假，毫無一點希望”。另一篇《默》（The Silence）寫一對老夫婦。他們的愛女不願和他們交談，一直保持沉默，最後自S，他們被她的沉默驅向瘋狂，最後也沉默了。作品中瀰漫着壓抑的、虛無的情緒，和譯者原來那種積極的動機很不協調。魯迅發現安德列夫的作品“神祕幽深”，“使象徵印象主義與寫實主義相調和”，反映了“十九世紀末俄人心裏的煩悶與生活的暗淡”。（卷10，第159、185頁）這些小說之所以打動魯迅或許是由於描寫了人的精神的苦悶，揭示了俄人“靈魂”的隱蔽之處。因此，在《域外小說集》的序言中，魯迅勸告讀者要讀他們內心的聲音，以尋找其精神之所在。（卷10，第155頁）
從他在日本後期的所有文章和翻譯中，我們終於可以對他當時的文學觀做一總結。這就是：約在1907年他已經離開了梁啓超的以文學爲政治教育工具的功利觀點，而把文學看做一個民族精神本質的集中體現，它最能考察檢驗“國民性”。正是這種本質的對文學的文化—精神觀點，加上潛在的心理因素，成爲魯迅思想的主導並激發了他的文學活動。他想在文學中尋找一種對自己民族“精神上的病”的診斷。
1933年的一篇文章裏，魯迅曾說：“我也並沒有想把小說抬進‘文苑’裏的意思，不過想利用他的力量，來改良社會。”（卷4，第511頁）這段謙虛的聲明當然說明了一件重要的事實，就是：他的文學觀念和實踐都在於使小說（以及總的文學）成爲高度嚴肅的精神活動。雖然他最初的兩項文學事業（出版刊物和譯文集）都並沒有成功，但可以說，他創作活動的種子是在日本時期就已經播下的了。十年以後，他又第二次作文學上的努力，終於取得輝煌勝利。